P.VERZETT

* Over het theater De vrolijke wetenschap nr. 86 Friedrich Nietzsche

Over het theater: - Deze dag gaf mij weer sterke en hoge gevoelens, en als ik op de avond hiervan muziek en kunst zou kunnen hebben, dan weet ik wel welke  muziek en kunst ik niet zou willen hebben, te weten al die muziek en kunst die hun toehoorders zouden willen bedwelmen en opjagen tot een ogenblik van intens en verheven gevoel, - die mensen met hun alledaagse ziel, die ’s avonds niet lijken op overwinnaars in triomfwagens, maar op vermoeide muildieren, op wie het leven de zweep iets te vaak heeft beproefd. Wat zouden die mensen nu van ‘hogere stemmingen’ af weten, als er geen bedwelmende middelen en ideële zweepslagen bestonden! – en zo hebben zij mensen, die hen in vervoering brengen, evenals ze hun wijn hebben, maar wat heb ik aan hun drank en hun dronkenschap! Waarvoor heeft iemand, die in vervoering is, de wijn nodig! Veeleer kijkt hij met een soort weerzin neer op de middelen en middelaars die hier een gevolg zonder toereikende grond moeten creëren, - een slappe nabootsing van de hoge vlucht van de ziel! –  Hoe nu!? Men schenkt de mol vleugels en trotse fantasieën, - voor het slapengaan, voordat hij in zijn hol kruipt? Men stuurt hem naar het theater en zet een grote bril voor zijn blinde en vermoeide ogen> mensen, voor wie het leven geen 'handeling' is, maar een nering, zitten voor het toneel en kijken naar vreemdsoortige wezens, voor wie het leven meer is dan een nering? 'Zo is het fatsoenlijk,' zeggen jullie, 'zo is het onderhoudend, zo wil het de beschaving!' - Welnu! Dan ontbreekt mij maar al te vaak de beschaving: want deze aanblik wekt maar al te vaak mijn weerzin. Wie in zichzelf tragedie en komedie genoeg heeft, blijft liever zo ver mogelijk uit de buurt van het theater; of anders, bij wijze van uitzondering, wordt het hele gebeuren - theater en publiek en dichter incluis - voor hem het eigenlijke tragische en komische schouwspel , zodat het opgevoerde stuk in vergelijking daarmee slechts weinig voor hem betekent. Wie zelf zoiets is als een Faust of Manfred, wat heeft die aan de Fausten en Manfreds van het theater! - terwijl het hem zeker nog te denken geeft dat men dergelijke figuren op het toneel brengt. De sterkste gedachten en harstochten voor diegenen die tot denken en hartstocht niet in staat zijn - alleen tot de roes! En het eerste als middel tot het laatste! Theater en muziek als het hasjiesj roken en betel kauwen van de Europeanen! O, wie vertelt ons de volledige geschiedenis van de narcotica! - Het is bijna de geschiedenis van de 'beschaving', van de zogenaamde hogere beschaving!

(De vrolijke wetenschap / nr. 86, Nietzsche)

* Zullen er opnieuw kamervragen rijzen zoals toen Jan Hanlo, zijn oote oote boe schreef?

Er staat langs de weg

Geen steen of graf

Als een verwant die niet opricht

(Hávamál)

Een witregel.

Om dit gedicht te laten uitwasemen. Daarna zou ik de duiding van dit kleine gedicht kunnen gebruiken als inleiding op een stuk over de poëzie.

…

Of niet de duiding. Direct duiden is als een zwachtel binden om onontgonnen gebieden die voorgoed worden bedekt terwijl een eerste lezing nog in stilte gaande is. Een bepaalde uitleg die iets anders al uitsluit, geeft niet genoeg ruimte aan een gedicht dat met zorg is gemaakt. Daar ga ik van uit.

De eerste indruk van een gedicht, kan je dat gevoel noemen? Bevinden we ons dan in het gevoelsgebied van de lezer? Of doet de ratio mee omdat we het over taal hebben en taal niet ontkomt aan betekenissen die ze oproept? We hanteren gemeenplaatsen in onze taal over de dingen. In onze conversaties herhalen we ze. Daarom zou het gedicht lezen en daarna eerst zwijgen, een goede houding kunnen zijn. Voor je het weet zegt iemand iets over het gevoel dat hij bij het lezen van een gedicht krijgt en roept het bij de ander ergernis op omdat die het gedicht rationeel wil verklaren. Voor je het weet, staan gevoel en verstand als twee fenomenen op twee verschillende schollen waarop continenten drijven met daartussen een grote spleet die tot in de diepte van de aarde reikt waarin chemische reacties gifgassend zich eens in de zoveel tijd naar boven stuwen.                                                                                              We construeren in de taal scheidslijnen zoals die tussen gevoel en verstand om daarmee het spreken vaart te geven in een hanteerbare geul met immer twee zijden.

De taal schrikt niet, bekend als ze van oudsher is, met alle ‘paren van tegenstellingen’.                                        Het gevoel en het verstand weten van elkaars bestaan. Zij hebben een relatie met elkaar, geen basalten wand ooit uit vuur opgerezen, staat tussen hen in. Terugkomend op bovenstaand gedicht; ik zet mijn analytische vermogen voorlopig in een vervallen wachthokje bij een denkbeeldige tram of bus. Daar vindt mijn denken vaker plaats, tussen hoeken van staal en glas, beton of steen, waar het zich bezighoudt met zijn eigen gedachten wanneer die door mij nog niet bewust worden gedacht.

Aankondiging; Het gedicht wordt hier toegestaan zichzelf te zijn boven een stuk tekst waarin ik de poëzie overdenk.

‘Waar er veel gepraat is over de dingen, zijn de dingen zelf ver weg’

Je zou voor het zelfstandig naamwoord ‘dingen’, zelfstandige naamwoorden kunnen invullen die blaken van de zelfstandigheid zoals ‘Bomen’, of ‘Honden’. ‘Boeken’. ‘Horloges’. De uitspraak suggereert hoe de taal verder van ons weg ligt dan de dingen zelf of het Zelf in de dingen. Dat er een afstand ontstaat tussen het subject en de objecten zodra het subject, dingen gaat benoemen Bij het uitspreken van taal, zien we de slipjassen van de wezenlijke duiding der dingen om de hoek wegglippen omdat we taal lieten klinken, loslippige domkoppen als we zijn. Een moment vol taligheid en weg loopt het water in de bron. De taal past optima forma in een folder die reclame maakt voor het zo min mogelijk gebruik van de taal in dienst van het zwijgen, wil men een zo helder mogelijke relatie nastreven met de dingen.

Maar de fase van de peuter die de eerste dingen in zijn omgeving leerde vertalen in woorden die als eerste diamanten werden geslepen... Ik merkte direct de grote voordelen van de taal boven het zwijgen. Ik kreeg dingen gedaan van mijn moeder die ik nooit eerder voor elkaar kreeg en die huilende strot was vermoeiend. Toen ik liep op dat breed begaanbare pad waar vele familieleden al flink in rond hadden gestruind en ik mijn eerste gedachten, verbond aan uitspreekbare woorden en zinnen, merkte ik direct hoe mijn prille werkelijkheid ten gunste van mijzelf werd beïnvloed door mijzelf; ik niet meer weg te slaan van de taal. Mijn Wil werd verklankt en gedragen - beantwoord met het gunstige gedrag van een ander. Met het gebruik van de taal wordt je leven drastisch gewijzigd.

Een schilder gebruikt kwasten en verf, de beeldhouwer gips, steen, polyethyleen en de dichter gebruikt woorden. Soms wordt een herkenbare situatie uitvergroot en slaat een intieme openbaring aan het slot van een gedicht toe. Soms wordt de taal in de poëzie gebruikt alsof we met het gedicht in de krant staan tussen de enorme brij van non-fictie in en lost het gedicht zichzelf daar op. Soms buitelen de woorden over elkaar heen en word je dronken van taalmuziek. Hoe dan ook; goede kunst is zichzelf. Goede poëzie is zichzelf. Je kan haar vergelijken met een kunstwerk. Maar de dichter is - anders dan bij de andere kunstenaars en hun kunst - een kunstenaar die zijn materiaal overal tegenkomt, ja zelfs meeneemt naar de bakker al zal hij daar zijn materiaal gebruiken om er in de eerste plaats zijn zinnen zodanig te formuleren dat ze helder maken welk volkoren brood hij nodig heeft. Al moet ik bekennen dat ik wel eens droom van een medemensch die naast me staat bij de bakker en dan deze regels van Pierre Kemp zacht prevelt wanneer hij zijn juist betaalde twee broden in zijn hand neemt.

Ik zie het brood en lach maar stil
en snuif héél langzaam aan de goede geur.
Ik ruik het hart en de gebakken schil
ieder voor zich en in zijn eigen kleur.
Ik keer het om en voel naar zijn gewicht
en tast 't reliëf af met een tere hand.
heeft ieder brood niet een eigen gezicht,
als kwamen er geen twee broden van één land?

Uit: 'Verzameld werk', 1976.
Pierre Kemp

Het bronzen beeld hoeft zich niet keurig te gedragen en of zich volledig bewust te zijn van zijn functie of nut. Het gedicht hoeft dit ook niet. Denk aan de revolutionaire leegtes van het blanke linnen tussen de talloze verfplekken op de schilderijen van Edvard Munch. Dit soort leegtes waar de verf slipt, mogen in de taal een functie dienen wanneer de dichter deze verkiest om daarmee effect te bereiken. De dichter past die leegte bewust toe. De dichter past verwarring bewust toe. De dichterlijke taal mag zich wild of ingetogen gedragen en alle gradaties ertussen gebruiken. Net wat de dichter verkiest en bijdraagt aan dat ene ding wat iedere kunstenaar wil; de juiste vorm tegenkomen waarmee hij effect kan sorteren en daarmee de werkelijkheid van een ander gezicht voorzien. Hij treft via de poëzie Elders. Hij gebruikt geen bodemschat maar woordenschat, materiaal dat meer dan ooit, in vele vormen om ons heen ratelt en op iedere straathoek ligt te gisten.

Bepaalde kunst lijkt weer in de beklaagdenbank te worden geplaatst. 'De dichtkunst uit Arabië gedraagt zich nooit elitair', maakte een burgemeester van een grote stad onlangs helder in zijn betoog. Vluchtelingen die in hun eigen nieuwe Nederlands als tweede taal, hun eerste pennenvruchten aan het papier toevertrouwen en worden gesteund door maatschappelijk werkers, taaldocenten en ga zo door; ze zijn nodig. Hun voorbeeld stimuleert andere nieuwkomers die willen integreren en de taal zich eigen maken om zich een weg proberen te banen in de totaal anders ingerichte samenleving. Bibliothecarissen die schrijven, mogen bestaan en ook gelezen worden en zijn tevens belangrijk. Maar de dichters? De dichters die met het armoedige woord ontoegankelijk worden aangeduid, lijken in 2019 a priori een scheve schaats te rijden. Bernlef was een liefhebber van de grens en het tussengebied. Veel kunstenaars verkennen grenzen en tussengebieden. Tussen de stalen rasters van de meningencultuur in, gebruiken sommige dichters woorden die op hun ruggen zijn gelegd, daarna dubbel gevouwen en als nieuwe eenlingen in een vlak gezet dat zichzelf totaal zo lijkt het, en schijnbaar isoleert van een autobiografische werkelijkheid. Die poëzie kan daar nog lang blijven liggen!                                                                                                         

Een kunstenaar is zijn eigen metafysica en aan niemand verantwoording schuldig. Hoe en waar het biografische element verscholen ligt is niet zijn plicht om mee te delen aan de beschouwer van een kunstwerk. De poëzie die abstracter in de vorm gegoten zit lijkt nu tot een malloot verworden die een loopje neemt met ons bestaan en de vraag rijst bij sommige lezers t.a.v dit soort poëzie; waar bevindt zich het biografische element? Mag dit wel?                                                  Staan er genoeg politieagenten op de hoeken van de straten die waken opdat onze bergen van taal niet teveel gerelativeerd worden door taal die zich totaal anders gedraagt in malle eigenaardig ogende kafjes die ons in de boekhandel aangluren? Is de poëzie een vrijheidsbrief voor de totale anarchie? Moeten er opnieuw Kamervragen rijzen zoals toen Jan Hanlo zijn oote oote boe schreef en men zich afvroeg waar het met de poëzie heen ging in Nederland? Of hunkert de schrijfster van dit stuk naar die tijd?

‘Echt gebeurd’ in theater Toomler vierde onlangs een jubileum. Mensen brengen hun waar gebeurde verhalen voor het voetlicht. De behoefte aan waargebeurde verhalen is groot. Uitgeverij De Bezige Bij draagt een nieuwe tak aan haar boom; het verhaal dat goed is geschreven maar de garantie biedt dat het echt is gebeurd! Zo koop je nog eens een boek als een nieuwe auto, als een occasion met een ware garantie. Wanneer het echt is gebeurd leest het makkelijk weg. Durft men als eenling wel het pad te bewandelen in een museum of het kruldeurke op te nemen en te openen van een dichtbundel? Hoe zal het met de literaire verbeelding staan in de toekomst? Philip Roth zag overal bergen zand van uitgegraven aarde verspreid in het land liggen. En ik ben in een goede tijd geboren; ik ontdekte Franz Kafka, Louis Ferron, Peter Handke, Paul van Ostaijen, Stephane Mallarme, Arthur Rimbaud, Antonin Artaud met rode oren,gefascineerd als ik ook ben door datgene wat verder weg ligt en zich niet meteen laat kennen. Alles wat tijd van mij wil roven trekt mij; alles waarin mijn innerlijk verborgen ligt en waar het onbegrijpelijke toeslaat en ik ergens binnen kan dringen, houdt van mij.

‘Poetry can communicate before it is understood’

(T.S. Eliott)

De communicatie begint al wanneer je het boek oppakt uit de kast. Zomaar open slaan en daar begint in de hoek van je oogopslag de koets te rijden die communiceert terwijl je nog niets begrijpt. Poëzie wordt al lezend tot poëzie gemaakt. Sommige dichters verkleinen de ruimte voor de lezer, andere dichters vergroten die. De vrijheid wordt hoog opgevoerd wanneer de toeschouwer in het gebied van de abstractere kunst treedt. Wat hij beleeft wanneer hij leest of wanneer hij in een museum het beeld uitgevoerd in brons of steen beschouwt, is totaal aan hem en gelukkig niet eenduidig of begrensd. Ik vraag me af of sommige toeschouwers met die vrijheid om kunnen gaan. Ik ken geen vrijer en mooier mens dan een mens die kunst maakt of van kunst geniet. De ware erotiek. Een goede kunstenaar is iemand die de eeuwige beginner blijft. Ja, maling heeft aan het woord Kunst of Kunstenaar en iedere keer opnieuw begint op een blanco manier. De eeuwige beginner blijven kan ook als adagium klinken voor de toeschouwer of lezer, hier lijken kunstenaar en toeschouwer op elkaar. De lezer kan een eeuwige beginner blijven die zich iedere keer opnieuw instelt op een gedicht en alleen dit gedicht wat hij bijv. weer leest voor de tweede keer probeert te naderen. De kunstenaar zoekt iedere keer opnieuw de vorm die past bij zijn ongebreidelde innerlijk en vindt nieuwe zeggingskracht in een nieuwe vorm. En dat kan de kunstgenieter ook overkomen.

In Ijsland zag ik een toerist met beide benen op twee afzonderlijke schollen staan. Hij liet zich fotograferen met uitgestrekte armen alsof hij trots een reusachtige magma-vis torste. Natuurlijk liet hij zich fotograferen. In Ijsland kan het. Tegelijk hermetisch en of toegankelijk zijn terwijl we in de resterende tijd alles tot gemakkelijke avatars reduceren en inkleuren zodat we wederom erover kunnen spreken. Scheidslijnen hanteren. Recensies lezen. Ballencodes noteren.

De kop bijt hier in zijn eigen staart want verheldert mijn taal in dit stuk? Of houd ik een pleidooi voor mijzelf? Houd ik een preek voor mijn eigen zog. verbannen continent? O dichter. O lieve magma-volle dichte, je probeert het, met je kunst een gebied als een tijdelijk oord aan te bieden waar kristallen worden geploegd in het innerlijk van de lezer. De dichter is een kunstenaar. Zijn materiaal heet taal.

Conclusie

Men kan zowel toegankelijke als ontoegankelijke poëzie lezen, zeker, wanneer de lezer het denken af en toe in een vervallen wachthokje plaatst. Zwijgen levert tijd en nuance op terwijl internetfora een continent omver blazen. Dat vormt een mooi paar op... van…tegenstellingen. Laten we zwijgen tussen de puinhopen van de taal, in dienst van de Kunst.

Peggy Verzett

* VAN ELLENDE EDEL -  STÉPHANE MALLARMÉ: MYSTERIEUZE HERSENSPINSELS EN HET VRIJE VERS                                    Hein Aalders

In dit hoofdstuk ontleed en annoteer ik Slauerhoffs eerste gepubliceerde boekrecensie. De inmiddels twintigjarige medicijnenstudent bespreekt een bundel essays van Stéphane Mallarmé (1842–1898). Dat is om verschillende redenen een opmerkelijk feit. Behalve belangstelling voor de versvorm toont de bespreking zijn fascinatie – hoe ongearticuleerd ook geformuleerd – voor duistere, mystieke literatuur. Want ook al staat Mallarmé’s poëtica hem niet helemaal helder voor de geest, blijkbaar is de jonge Nederlandse dichter geraakt door de taal en het donkere mysterie van de ‘hersenspinsels’ van deze als ‘moeilijk’ bekend staande symbolist.

3.1 Schrijven voor Propria cures
In 1918 heeft Slauerhoff er bijna twee jaar van zijn medicijnenstudie aan de Gemeente-Universiteit van Amsterdam op zitten. Naast de colleges die hij volgde in en rondom de Oudemanhuispoort bracht hij veel tijd door in het Leesmuseum op het Rokin 102. In de grote leeszaal op de eerste verdieping, die tot middernacht open bleef, lagen honderden dag- en weekbladen en de leggers van talloze nationale en internationale literaire tijdschriften. Er was een bibliotheek met 30.000 boeken (Hazeu 1995: 77–78).
In dat jaar leerde Slauerhoff de drie jaar oudere rechtenstudent Maarten Vrij kennen, met wie hij tot augustus 1923 goed bevriend zou blijven en veel zou corresponderen (id.: 78–79). Eind 1918 schreef hij aan Maarten: ‘Gister thuiskomende van onze wandeling, maakte ik direkt een opstel over Divagations van Stéfanne Mallarmé en zond dit bij P.C. in voor het bekende doel.’ (id.: 98) Slauerhoffs bespreking van het boek verscheen op 14 december 1918 in het ‘Amsterdamsch studenten-weekblad’ Propria cures (PC), in de rubriek ‘Van vreemde Landen’, onder zijn gebruikelijke pseudoniem voor dat blad: J.E.
Sinds 2 maart van dat jaar publiceerde hij met enige regelmaat in PC. Daarvoor, vanaf februari 1917, had Slauerhoff, die geen corpslid was, alleen nog maar in de jaarlijkse studentenalmanakken gestaan. Maar het weekblad PC, waarin bijna uitsluitend corpsleden publiceerden, had een groter lezerspubliek en verscheen natuurlijk veel vaker.

Vóór zijn boekbespreking van Divagations had hij al twaalf gedichten in PC gepubliceerd, in het Frans, merkbaar onder invloed van Verlaine. Het zijn individueel geïnspireerde verzen maar ook scheld- en spotdichten op zijn eigen studentenvereniging USA (Unitas Studiosorum Amstelodamensium), omdat die werk van hem had geweigerd. PC had toen al de naam meer te durven en verder te gaan dan gebruikelijk was. In oktober 1919 zou Slauerhoff tot de redactie toetreden (zie hiervoor ook hoofdstuk 4.2).

3.2 Mallarmé’s hersenspinsels
Divagations – afdwalingen, uitwijdingen, maar met een ironische bijbetekenis: hersenspinsels, geraaskal – was in januari 1897 in een oplage van vierduizend exemplaren[i] verschenen in de Bibliothèque Carpentier van uitgever Eugène Fasquelle in de rue de Grenelle no.11 in Parijs. In het 377 pagina’s tellende en in een geel omslag gestoken boek had Mallarmé zijn kritisch proza verzameld. Het zou zijn laatste bij leven verschenen boek zijn – hij stierf anderhalf jaar later.

De titel Divagations is voor Mallarmé veelbetekenend. Hij wilde ermee zeggen dat dit werk, nog maar een zwakke afspiegeling was van wat hij ooit zou publiceren en waaraan hij al zijn hele leven werkte, Le Livre, getuigend van een op de Bijbel teruggrijpend verlangen, waaraan ook romantici als Hugo en Lamartine met hun ‘universele’ epische gedichten hebben toegegeven. Mallarmé vond dat alles in de wereld bestond om ten slotte in een boek uit te monden, zoals een van zijn bekendste uitspraken luidt, opgetekend in een brief aan Verlaine: ‘j’ai toujours rêvé et tenté autre chose, avec une patience d’alchimiste […]. Quoi? […] un livre qui soit un livre, architectural et prémédité, et non un recueil des inspirations de hazard, fussent-elles merveilleuses… J’irai plus loin, je dirai: Le livre persuadé qu’au fond il n’y en a qu’un’ (Mallarmé 1998: 788). De ambitie om de waarheid van de wereld in één boek te vangen bleef steken in talloze (deels cryptische) aantekeningen. Divagations beschouwde hij dus slechts als ‘un recueil des inspirations de hazard, fussent-elles merveilleuses’.

Vreemd toch, dat Slauerhoff een ruim twintig jaar eerder verschenen boek bespreekt. Erg actueel is dat niet. Mallarmé was nog in de vorige eeuw gestorven, op 9 september 1898, vijf dagen voor Slauerhoff het levenslicht zou zien. Blijkbaar was de student Slauerhoff tegen een van de ongetwijfeld weinige exemplaren die ervan in Nederland terecht waren gekomen, aangelopen – antiquarisch misschien – en heeft hij niet geaarzeld om het boek aan te schaffen. Tot zijn genoegen waarschijnlijk, want het exemplaar bleef tot zijn dood in 1936 in zijn bibliotheek.

Overigens was het werk van Mallarmé in het naoorlogse Nederland allerminst gemeengoed geworden (en dat zou het ook later niet worden). Anders dan de veel toegankelijker Verlaine, die sedert het eind van de negentiende eeuw op veel weerklank hier te lande kon rekenen, bleef Mallarmé de grote onbekende, en, zo al gelezen, voor velen ook de grote onleesbare en onbegrijpelijke. Willem Kloos zag er in 1891 in ieder geval niets in. In De nieuwe gids kenschetste hij diens poëzie als ‘knutselig gedoe’.[ii] Te abstract, te rationeel voor iemand die de allerindividueelste emotie als een veel belangrijker richtsnoer beschouwde. Alleen een Frans georiënteerde schrijver als Erens kon hem aan het slot van de negentiende eeuw op waarde schatten. Hij had Mallarmé dan ook ontmoet, samen met zijn vriend, de schilder Isaac Israels, op een van de beroemde ‘mardis’, de dinsdagsoirees in de Parijse rue de Rome, waar Mallarmé zijn gasten in huiselijke kring ontving en hen op exposés over poëzie trakteerde, die ten slotte alleen nog door de beste leerling, Paul Valéry, te volgen waren. Erens schreef over hun bezoek in Vervlogen jaren (1989: 297–302 en 436–438). Volgens Harry Prick (1979) heeft Van Deyssel, anders dan Kloos, wel ijverig, maar tevergeefs, geprobeerd de poëzie van deze ‘Pool-reiziger naar het poëtisch-absolute’ – de aanduiding is van Nijhoff (1982: 194) – te doorgronden. Ook een bijdrage aan De nieuwe gids, meldt Prick, waartoe Mallarmé, een jaar voor zijn dood, zeker bereid was, liep op niets uit door de zoveelste kliniekopname van Kloos en een eeuwig te betreuren besluiteloosheid van diens confrater en redacteur Hein Boeken.[iii] Pas later zullen een paar schrijvers hun belangstelling voor, en in een aantal gevallen ook beïnvloeding door, de Franse symbolist par excellence tonen: Leopold[iv], Boutens[v], Van de Woestijne[vi], Nijhoff[vii]  en Van Ostaijen[viii].

En nog opvallender is het dat juist Slauerhoff, die sedert de laatste jaren van zijn leven als de verpersoonlijking van de Forum-poëtica gold – dat is de aanwezigheid van de persoonlijkheid van de schrijver in diens werk –, aan het begin van zijn schrijverscarrière interesse toonde voor deze Franse dichter, voor wie ‘la disparition élocutoire du poète’ een eerste vereiste in de dichtkunst was. Het zou op een ontwikkeling in Slauerhoffs poëzieconceptie kunnen duiden. Maar behalve het voor de hand liggende feit dat etiketten te gemakkelijk worden geplakt en zelden de volledige inhoud dekken, laat deze schijnbare tegenstelling zien hoe gecompliceerd de verhouding tussen de persoonlijkheidscultus enerzijds en de ontindividualisering anderzijds binnen de figuur van de schrijver Slauerhoff ligt. In het werk van de rijpere Slauerhoff is er namelijk naast de zucht om het persoonlijke tot poëzie te maken telkens de neiging de persoonlijkheid van de dichter uit te leveren aan een andere, geleende persoonlijkheid. In ieder geval houd ik het voor aannemelijk dat de lectuur van Mallarmé hem, bewust of onbewust, op het spoor heeft gebracht van nieuwe literatuuropvattingen, zoals het mysterie dat poëzie aankleeft, de schoonheid van de taal(kunst) en de vrijheid die uitgaat van het vers libre.

3.3 Slauerhoffs bespreking van Divagations
De twintigjarige student Slauerhoff spreekt in de aanhef van zijn stukje omstandig zijn ontzag uit voor dit boek van de grote Franse schrijver: ‘Als gij op het banale gele omslag van het boek de naam ziet staan, de naam van Stéphane Mallarmé, weet ge terstond dat daar een kostbaarheid ligt van zeldzame waarde. Gij ziet verder dat het exemplaar tot het “quatrième mille” behoort en gij voelt u gestreeld zelf te gaan worden, een der zeldzamen, een der 4000 die het boek lazen.’ De in zijn ogen beperkte oplage ‘doet een gewas vermoeden waarvan de zaden slechts op zeer uitgezochte plaatsen willen gedijen’. Maar vooral is hij onder de indruk van de kwaliteit van de inhoud. ‘Het is een kostbaar juwelenkistje’ (al deze en volgende citaten uit Slauerhoff 1983a: 48–50).

Opvallend is de kleur zwart waarmee hij de verzamelde stukken van Mallarmé kenschetst. De vergelijking met edelstenen wordt doorgetrokken: ‘de omsloten diamanten glanzen zwarter, dan zij waterhelder schitteren’, ze ‘dragen nachtelijk licht’, ze worden door de lezer ‘uit hun donker’ gelicht en het zijn ‘zwarte crayon teekeningen van zeer verwarde streeping’. ‘Ze moeten beschouwd worden als een zwart bosch’, ‘een doolhof’, ‘zwartglanzende vlakken’, ‘een somberder gebeuren’, ‘hier dolen zwarte gestalten in zwarter donker’. Hun zwartheid duidt dus behalve op hun ondoordringbaarheid ook op een zekere mate van droefheid en melancholie: Slauerhoff constateert dat de stukken van Mallarmé alleen ‘soms bij een geluk in een floers van schoone droefgeestigheid’ te zien zijn.

Die voorkeur om het werk van Mallarmé met de kleur zwart, met somberheid en duisternis aan te duiden is in die tijd, en nog steeds, gebruikelijk. Het is een cliché geworden. Al tijdens zijn leven gold Mallarmé als de maker van onbegrijpelijke gedichten en precieus maar cryptisch proza. Zijn duisternis was berucht.

Slauerhoff richt zijn pijlen van bewondering op een viertal stukken. Het eerste betreft Mallarmé’s voorwoord bij het verhaal Vathek (1782) van de excentrieke en steenrijke Britse romanticus William Beckford (Mallarmé 2003: 1–20). Dit verhaal, dat nog geen honderd bladzijden telt, beschouwde Byron als zijn bijbel en het maakte ook op de andere Britse romantici een diepe indruk. Potgieter vertaalde het in 1837 en noemde het ‘eene Oostersche Faustiade’. In 1876 loodste Mallarmé Vathek de Franse literatuur binnen dank zij een voorwoord van zijn hand. Het hoefde overigens niet in het Frans vertaald te worden want het was door de kosmopoliet Beckford oorspronkelijk al in die taal geschreven. Wreedheid, luxe, sensualiteit en despotische willekeur vieren in dit verhaal ongetemd hoogtij. De Oriënt is er een met zorg opgebouwde droomwereld, waarin Beckfords zinnelijke gevoelens, die het puriteinse Engeland dreigde te verstikken, de vrije teugel kregen. Hij is ‘op zoek naar een genot dat ik [Beckford] thuis niet meer vinden kan’. ‘Mijn verbeelding zwerft naar andere landen.’ (geciteerd naar Heumakers 1983)

Stéphane Mallarmé (1842 – 1898)

Mallarmé’s voorwoord bij Vathek waardeert Slauerhoff met één woord: hij noemt het een ‘kristal’. ‘In deze zwartglanzende vlakken doemt een somberder gebeuren op, dan in Maeterlinck’s drama’s. Als deze voor een achtergrond van grijzen dood gebeuren, hier dolen zwarte gestalten in zwarter donker.’ Blijkbaar had Slauerhoff de Belgische symbolist Maurice Maeterlinck (1862–1949), die niet door Mallarmé wordt genoemd, al gelezen. In ieder geval zijn gedeeltelijk in vrije verzen geschreven poëzie, zoals blijkt uit Slauerhoffs stuk over het vrije vers uit 1924 (dat in hoofdstuk 10 uitvoerig besproken wordt). Maeterlinck schreef toneelstukken waarin hij in sombere symbolen de verstikkingskracht uitdrukte die de wereld en de mens van het mysterie ondergaan. In die stukken, waarin de invloed van Ruusbroec niet te ontkennen is, wordt het mysterie, evenals het fatum, tot een obsessie. Het zijn pogingen om het duistere, het ongrijpbare dat in de mens leeft, te benaderen. Slauerhoff bezat een groot aantal boeken van Maeterlinck.[ix]

Naar aanleiding van het prozagedicht ‘La pipe’ (Mallarmé 2003: 89–90) heeft Slauerhoff zich speciaal verdiept in dit rookfenomeen, dat ook bij andere Franse symbolisten – Mallarmé noemt ze niet, het is dus uit Slauerhoffs eigen lectuur en verwerking daarvan ontsproten – een opvallend attribuut is. Dit gedicht, zegt Slauerhoff, ‘is niet de eenige hymne in het Fransch aan dit wierookvat gewijd. Maar, terwijl bij Baudelaire de pijp belangrijk wordt gemaakt door het feit dat de auteur er uit rookt; […] terwijl Francis Jammes de pijp slechts aanbrengt als suggestief détail; […] wordt hij bij M.[allarmé] de Saint ampoule, die de essence van verleden schoonheid gecondenseerd bevat, welke uitzweeft uit den rook.’

We herkennen hier Slauerhoffs latere fascinatie voor de bedwelmende mogelijkheid van roken en met name van de opiumpijp, die hij op zijn reizen in de Oost zelf zo vaak zou hanteren, al was het alleen maar om de vele lichamelijke pijnen waaraan hij leed te verzachten. Maar hij toont zich ook gevoelig voor het symboolkarakter van de heilige ampul, die hier voor niets minder dan de poëzie en haar uitwerking staat.

Ook het prozagedicht ‘Plainte d’automne’ (id.: 84–85) bewondert hij, onder meer omdat er ‘een ontroering van gewone menschelijke proporties’ in te vinden is. En om dat aan te tonen geeft hij een citaat, zonder er commentaar aan toe te voegen: ‘L’orgue de Barbarie, dans le crépuscule du souvenir, m’a fait désespérément rêver… Je la savourai lentement, je ne lançai pas un sou par la fenêtre de peur de me déranger et de m’apercevoir que l’instrument ne chantait pas seul.’[x] Overigens heeft Slauerhoff zelf vele ‘herfstklachten’ geschreven. Zijn verzamelde gedichten tellen alleen al zestien verzen waarin de herfst in de titel figureert. Hij had, net als Jacques Bloem, een voorkeur voor het seizoen van het verval.

Ten slotte wijdt hij nog enkele regels aan ‘Crise de vers’ (id.: 204–213), dat Mallarmé schreef in 1886 en voor Divagations opnieuw bewerkte. Hierin kijkt hij terug op de ontwikkeling van het symbolisme. Mallarmé beschrijft dat de poëzie na de dood van Victor Hugo in een crisis is geraakt. Hugo was erin geslaagd alle proza, filosofie, welsprekendheid en historie terug te brengen tot verzen en omdat hij het vers in eigen persoon was, ontnam hij anderen als het ware het recht om te spreken.[xi] Nu Hugo dood is, grijpt de literatuur haar kans te ontsnappen aan de magische cirkel van het metrum dat nu niet langer wordt beschermd door de machtige Hugo, en gaat ze onbelemmerd haar weg nadat haar duizenden enkelvoudige elementen elkaar hebben losgelaten.[xii] Eerste symptoom: verscheidene jonge dichters laten de tot dan toe oppermachtige alexandrijn inclusief het eindrijm los en vinden het vers libre uit. Mallarmé weet dat spreken over vrijheid binnen de literatuur misplaatst is. Hij noemt die nieuwe vorm van het vers dan ook ironisch ‘polymorphe’. Niettemin ontmoedigt hij die jonge dichters niet, ‘omdat hij ziet dat zij als eersten de heilzame vernieuwing tot stand brengen die volgt op het verbrijzelen van de belangrijkste literaire ritmes’, aldus de Italiaanse literatuurhistoricus Roberto Calasso (2001: 94). Laforgue spreekt zelfs van de charme van het vers faux. Dan klinken de ‘savantes dissonances’ ook voor het fijnbesnaarde gehoor aantrekkelijk, terwijl ze nog geen vijftien jaar geleden met betweterige verontwaardiging zouden zijn veroordeeld.[xiii] Maar Mallarmé, die voor zichzelf vasthield aan de klassieke prosodie, zag verder dan de voordelen van het vers libre, die maar een fase betekenden in een proces waarin het uiteindelijk ging om ‘de ontsnapping aan de canon van de retoriek, die niet wordt afgeschaft maar niet langer bindend is, en voortaan ook niet meer kan pretenderen de stem van een gemeenschap te zijn’ (id.: 101). Nieuw was dus de mogelijkheid voor elke dichter om al naar gelang zijn vermogen en zijn individuele gehoor een eigen instrument te maken, zolang hij met kennis van zaken blaast, strijkt of trommelt (ib.).[xiv] De retoriek ondervindt hetzelfde lot als de alexandrijn: ze zou worden uitgeroepen tot een ‘nationale cadens’, een soort vlag, dus alleen bestemd voor feestdagen en speciale gelegenheden.[xv]

Het is mijns inziens van grote betekenis dat Slauerhoff deze poëticale tekst van Mallarmé op zo’n jonge, maar des te meer ontvankelijke leeftijd leest. Het kan niet anders dan dat althans varianten van deze poëtica, die ik in dit verband zou willen aanduiden met de ‘poëtica van de versbevrijding’, deel zijn gaan uitmaken van Slauerhoffs eigen poëtica. We zullen dat wat zijn versexterne poëtica betreft het duidelijkst zien in zijn essay ‘Over het “vrije vers” en versbevrijding in het Nederlandsch’ uit 1924 (zie hoofdstuk 10), waarin ook Mallarmé terugkeert, en in zijn Corbière-stuk van een jaar later (zie hoofdstuk 7).

Maar wat zegt Slauerhoff zelf over Mallarmé’s ‘Crise de vers’? Het zijn maar een paar notities die hij na het lezen ervan heeft genoteerd. ‘Men merkt,’ schrijft hij, ‘dat [Mallarmé] het Vers libre van Jules Laforgue, Verlaine en Rimbaud [de laatste wordt níet door Mallarmé genoemd – H.A.] toejuicht, maar slechts als reactie tegen het fotografisch vers der Parnassiens, dat hij voor zichzelf die overgang niet van noode heeft en zich terstond vrij voelt in de gebonden vormen van het traditioneele vers.’

Het is aardig om te zien dat Slauerhoff zich hier al heeft verdiept in de techniek van het vers (de stijl) en met name de ontwikkelingen die zich aan het einde van de negentiende eeuw in Frankrijk voordeden. Hij zal hier in het zeer lange en uitvoerige essay ‘Over het “vrije vers”’ op terugkomen. Zo ook op de theoreticus van het vrije vers, Gustave Kahn, die hij hier, bij Mallarmé, al signaleert. Slauerhoff citeert Mallarmé, blijkbaar met instemming:‘“M. Kahn avec une très savante notation de la valeur tonale des mots’’’.

Tot slot van zijn korte divagatie over ‘Crise de vers’ citeert Slauerhoff nog een mooie observatie van Mallarmé over de perversiteit van de taal, waarmee Mallarmé doelt op het voor een dichter ongelukkige feit dat de klank van een woord zich niets aantrekt van de betekenis van dat woord: ‘Tot nadenken stemt b.v. deze gedachte over “la perversité de la langue”: “[quelle déception,] devant la perversité conférant à jour comme à nuit, contradictoirement, des timbres obscur ici, là clair”.’ De donkere klank van jour staat in flagrante tegenspraak met de betekenis van jour: het lichte gedeelte van een etmaal; bij nuit precies andersom: de lichte, open klank contrasteert met de donkere betekenis van het woord. Een klankgevoelige dichter als Slauerhoff, hoewel hier nog jong, sprak zo’n scherpe observatie van de incongruentie tussen de vorm en de betekenis van taal natuurlijk aan.

Afrondend noemt Slauerhoff Divagations ‘een evangelie der literatuur, ondanks de titel, maar een geheime Leer die doorschemeren laat, geen Verkondiging die alles in goddelijk licht zet. Ook de indeeling komt hier mee overeen, in het eerste deel de profeten: Verlaine, Villiers de l’Isle-Adam, Poe en Richard Wagner. In het 2e deel vooral de Leer: Crise de Vers, Le livre instrument spirituel, Magie, solitude.’[xvi] Maar: ‘Helder is geen gedeelte.’ En hij besluit met de verzuchting: ‘Men verheugt zich bij wijlen door de sluiers een vorm te zien en de blijde verwachting later meer te ontwaren. En het nederig bewustzijn dat hooger georganiseerde wezens, eeuwen later, alles tout simple zullen vinden.’

3.4 Conclusie
Het is op het eerste gezicht opmerkelijk dat Slauerhoff zich op jonge leeftijd (negentien, twintig jaar) voor het werk van de ‘moeilijkste’ Franse dichter van vlak voor zijn tijd interesseerde. Des temeer als men bedenkt dat deze nog jonge Nederlandse dichter volgens de gangbare opinie de laat-romantische, expressieve poëtica van Baudelaire zou aanhangen en niet de symbolistische, of zoals sommigen zeggen de modernistische, ontpersoonlijkende poëtica van Mallarmé. In de derde plaats is het opmerkelijk vanwege het tijdstip: er ligt 21 jaar tussen verschijning en bespreking van het boek. Gekeken naar de inhoud van het stuk valt het verder op dat hij belangstelling toonde voor de geschiedenis van het vrije vers in de Franse poëzie. Voorts dat hij gefascineerd was door de mysterieuze inhoud van sommige teksten, de taal waarin ze gesteld waren.

Toch gaat Slauerhoff in zijn bespreking eigenlijk voorbij aan de poëtica, de essentie van Mallarmé, die je als volgt zou kunnen samenvatten.[xvii] Poëzie, vond Mallarmé, heeft mysterie nodig. Het komt er niet zozeer op aan de dingen bij de naam te noemen als wel ze via een omweg op te roepen. Poëzie leeft van allusie en suggestie (twee belangrijke kenmerken van het symbolisme volgens Sem Dresden 1980: 143 en Ton Anbeek 1999: 76). ‘Peindre, non la chose, mais l’effet qu’elle produit’. Overigens, ook zonder volledig begrip valt van zijn (mysterieuze) poëzie te genieten. Je hoeft de tekst alleen maar enkele keren voor je uit te mompelen om ‘een tamelijk kabbalistische sensatie’ te ondergaan, zei Mallarmé zelf. Tegenover deze mysterieuze kant van poëzie, in welks opvatting Slauerhoff, ook later nog, moeiteloos kon meegaan, was poëzie, en vooral het maken van poëzie, voor Mallarmé tegelijkertijd een zaak van precisie en berekening, waarbij het toeval bij voorbaat werd uitgesloten. Dresden (1980: 30) sprak in verband met de symbolistische kunstopvatting van Baudelaire, in navolging van de door hem geadoreerde Edgar Allan Poe, over de ‘ingenieurstheorie’ van het kunstenaarschap. Poe en Baudelaire, en later Mallarmé (id.: 106–107,229), vestigden de nadruk op het rationele, bewerkelijke, bijna mathematische proces van dichten. De dichter vindt een nieuwe taal uit en gaat daarbij als een ingenieur te werk. Den Boeft spreekt in dit verband over het ‘cerebrale element in het poëtische proces’. De schoonheid is volgens Baudelaire het ‘resultaat van vernuft en calcuul’ (Den Boeft 1994: 174). Inspiratie lijkt onbelangrijk, ondergeschikt of zelfs, volgens Valéry, uitgesloten. Van deze zeer ‘bewust’ ontstane en gemaakte poëzie heeft Slauerhoff zich in verstheorie en -praktijk een tegenstander verklaard. In de Nieuwe Arnhemsche courant verwierp hij het ‘rythmisch geredeneer’ van Nijhoffs Vliegende Hollander (18 oktober 1930) en het ‘te sterke bewustzijn’ van sommige van Nijhoffs Nieuwe gedichten, die hij ‘overdoordacht’ vond (2 maart 1935), en zelf heeft hij door zijn vaak als te haastig gecomponeerde en slordig betitelde of, positiever geïnterpreteerd, expres onregelmatige verzen aangetoond dat het te lang sleutelen aan een tekst hem niet lag, sterker, ongewenst leek.

De grote literatuurhistoricus Paul Bénichou zag Mallarmé als het eindpunt van het romantische ‘project’, een kleine eeuw eerder begonnen met Hugo, Lamartine en Vigny, dichters die zichzelf hadden opgeworpen als zieners, leidsmannen van nation en humanité. Met hun poëtisch woord claimden zij voor zichzelf de rol van intermediair tussen God en mensheid. Mallarmé sluit hierbij aan, maar op een gefrustreerde manier. Hij hoort bij de ‘ontgoochelde’ dichters, onder wie Gérard de Nerval en Théophile Gautier. Mallarmé trekt echter als eerste de consequentie van die ontgoocheling. Bij hem leidt het echec van de dichterlijke ‘missie’ niet slechts tot retorische uitingen van onmacht en een cultus van l’art pour l’art, maar tot een revolutie in de dichterlijke taal waarbij de ontgoocheling zich ook uitstrekt tot het communicatieve vermogen. Vandaar de ‘duisternis’ van zijn poëzie. Het is een nieuwe poëtica, waarin hij het tekort van de taal om de wereld adequaat uit te drukken compenseerde met een hermetische, alleen in de poëzie te realiseren schoonheid.

Slauerhoff geeft in de relatief korte bespreking van Divagations nog geen blijk van een groot begrip van Mallarmé. Wel lees je de bewondering voor de grootheid en de statuur van Mallarmé, maar ook voor diens taal, én voor het vrije vers. Bovendien werd zijn kennis van de Franse literatuur door het lezen van Divagations ongetwijfeld verbreed en verdiept. Ook al was geen gedeelte helder.

NOTEN
i. Opmerking van Slauerhoff (1983a: 48). Noch de Pléiade-uitgave van 1950, noch de nieuwste, tweedelige van 1998–2003 (3500 pagina’s) vermeldt oplagecijfers van Mallarmé’s uitgaven, laat staan een beschrijving van het uiterlijk, zoals Slauerhoff die geeft (zie de eerste alinea van § 3.3).
ii. Letterlijk schreef hij: ‘dat dit zwaar-op-de-handsch en in resultaten ook zeer magere, knutselig gedoe totaal niets heeft te maken met de literaire kunst, zooals wij die beoefenen; en dat ik Mallarmé niet vind wat men een Meester, maar alleenlijk wat men een zoeker noemt.’ (Kloos 1891: 85)
iii. Boeken had Mallarmé in Latijnse versregels geïnviteerd voor een bijdrage in De nieuwe gids, waarop Mallarmé op 6 april 1896 enthousiast antwoordde: ‘Je réponds en humble Français, parceque vous le lisez, à votre admirable missive en latin, qui fit ma joie et me semble encore le parchemin d’admission dans un Ordre mystérieux et ancien : un peu, attendu qu’il s’agit de devenir votre collaborateur.’ Mallarmé bood een paar gedichten en een ‘série en prose’ aan maar tussen maart en oktober 1896 verbleef De nieuwe gids in een stilzwijgende lethargie, waardoor een unieke mogelijkheid aan de neus van het tijdschrift voorbijging (citaten Mallarmé uit catalogus 33 [z.j.], handschriftnummer 20, van antiquariaat Fokas Holthuis in Bemmel).
iv. Van Halsema toonde door bestudering van Leopolds bronnen aan, dat deze Mallarmé niet alleen goed gelezen had maar ook stof uit diens werk ontleende voor zijn eigen werk (Van Halsema 1989: 91–94; 245–280; 330–340).
v. Hoewel Boutens’ mystiek-wijsgerige levensgevoel vooral gevormd is onder invloed van Plato en de Bijbel, en hoewel Blok zich in zijn studie over de strofen van Andries de Hoghe (1983: 226) niet uitlaat over enige directe relatie met de Franse symbolisten, zijn er volgens Peperkamp (in idem 1997: 4,10 en Nap 1993: 16) toch wel directe invloeden in zijn werk van Mallarmé aan te wijzen.
vi. Van de Woestijne vond een geestelijke voedingsbodem voor zijn werk in het Franse symbolisme, vooral bij Baudelaire, Verlaine en Mallarmé, betogen zowel Van de Woestijnes biograaf P. Minderaa (1942) als Anne Marie Musschoot (1999: 9).
vii. Nijhoff rekende Mallarmé tot de allergrootste dichters en, zoals Van den Akker in zijn proefschrift liet zien, incorporeerde hij bepaalde literatuuropvattingen van Mallarmé in zijn eigen poëtica (Van den Akker 1985: 140; dl.ii: 46). Waar het zijn verspraktijk betreft lijkt de invloed van de poolreiziger naar het poëtisch-absolute, voor een deel athans, aanwezig in ‘Het lied der dwaze bijen’ (Wenseleers 1966: 111 en Van den Akker 1984: 79).
viii. Van Ostaijen, die in zijn beschouwend werk weliswaar niet vaak naar Mallarmé verwijst, werd door de in dit opzicht invloedrijke Sötemann (1984: 442) ingedeeld bij de autonomistische of zuivere poëtica, aan de wieg waarvan onder meer Mallarmé met zijn poésie pure heeft gestaan. Overigens heeft Thomas Vaessens (1998) een geslaagde poging gedaan het inmiddels ontstane beeld van Nijhoff en Van Ostaijen, welke laatste al eens ‘de Vlaamse Mallarmé’ werd genoemd (De Roover 1968: 53), als Nederlandse kopstukken van Mallarmé’s zuivere poëtica op belangrijke onderdelen bij te stellen. Feit blijft het, dat de in deze alinea genoemde schrijvers, de een meer dan de ander, Mallarmé’s poëtica korte of langere tijd hebben aangehangen en ten dele geïncorporeerd in hun eigen literatuuropvatting en / of verspraktijk.
ix. Onder andere de Nederlandse vertalingen Prinses Maleine, De indringer, De blinden, De zeven prinsessen, De geschiedenis van den soldaat, en in het origineel de in vrije verzen geschreven rijmloze poëzie van Serres chaudes (quinze chansons), voorts Le trésor des humbles en Le miracle de Saint Antoine.
x. Slauerhoffs fouten in de Franse citaten (die in Slauerhoff 1983a expres door de editeurs werden overgenomen) zijn door mij stilzwijgend na vergelijk met het origineel verbeterd.
xi. ‘Hugo, dans sa tâche mystérieuse, rabattit toute la prose, philosophie, éloquence, histoire au vers, et, comme il était le vers personellement, il confisqua chez qui pense, discourt ou narre, presque le droit à s’énoncer.’ (Mallarmé 2003: 204)
xii. ‘Toute la langue, ajustée à la métrique, y recouvrant ses coupes vitales, s’évade, selon une libre disjonction aux mille éléments simples’ (Mallarmé 2003: 205).
xiii. ‘Avec cette particularité toutefois amusante que des infractions volontaires ou de savantes dissonances en appellent à notre délicatesse, au lieu que se fût, il y a quinze ans à peine, le pédant, que nous demeurions, exaspéré, comme devant quelque sacrilège ignare!’ (Mallarmé 2003: 207) Calasso merkt op dat, op hetzelfde moment [sic! enige tientallen jaren later, namelijk pas in de eerste decade van de twintigste eeuw – H.A.], in de muziek iets dergelijks ontstond, toen Arnold Schoenberg in Wenen de tonaliteit van de als beklemmend ervaren chromatische toonladder afzwoer (Calasso 2001: 94).
xiv. ‘Le remarquable est que, pour la première fois, au cours de l’histoire littéraire d’aucun peuple, […] quiconque avec son jeu et son ouïe individuels se peut composer un instrument, dès qu’il souffle, le frôle ou frappe avec science’ (Mallarmé 2003: 207).
xv. ‘Jusqu’à présent, ou dans l’un et l’autre des modèles précités, rien, que réserve et abandon, à cause de la lassitude par abus de la cadence nationale; dont l’emploi, ainsi que celui du drapeau, doit demeurer exceptionnel.’ (Mallarmé 2003: 207)
xvi. De inhoudsopgave van Divagations was als volgt: ‘Anecdotes ou Poèmes’ [= ‘Poèmes en prose’] (waaronder ‘La Pipe’ en ‘Plainte d’Automne’); ‘Volumes sur le Divan’ (waaronder ‘Préface à “Vathek”’); ‘Quelques médaillons et portraits en pied’ (over Villiers de l’Isle Adam, Verlaine, Rimbaud, Beckford, Poe e.a.); ‘Richard Wagner, rêverie d’un poète français’; ‘Crayonné au Théâtre’; ‘Crise de vers’; ‘Quant au Livre’ (waaronder ‘Le livre, instrument spirituel’); ‘Le mystère dans les lettres’; ‘Offices’; ‘Grands faits-divers’ (waaronder ‘Magie’ en ‘Solitude’).
xvii. Hiervoor heb ik gebruikgemaakt, tenzij anders vermeld, van Heumakers 1995.

* Nogmaals Poëzie                                                                                                              Paul van Ostaijen

Poëzie =  woordkunst. Poëzie is niet: gedachte, geest, fraaie zinnen, is noch doctoraal, noch dada. Zij is eenvoudig een in het metafysische geankerd spel met woorden. Niet alleen Wies Moens, Marnix Gijsen enz. houd ik voor poëtisch-ontwortelden, maar ook bijv. Seuphor die eindeloos geestige of gewaand geestige zinnen aan mekaar snoert, doch van taal of woord geen begrip heeft en geen gevoel voor de nuances van het woord. Poëtisch erken ik alleen Burssens als mijn kameraad, omdat hij als ik, met woorden speelt als een jongleur met vuurfakkels.

* Heeft waarheid een toekomst? George Steiner

 De impulsen van intentionaliteit, van uitgesproken en bedekte betekenis, strekken zich uit van het broze oppervlak tot aan de onpeilbare, nachtelijk diepe structuren of pre-structuren van het onbewuste. (…) Niet één toeschrijving van betekenis is ooit definitief, geen associatieve opeenvolging of terrein van mogelijke weerklank is ooit eindig. De betekenissen en het psychische dat deze uitspreekt of, nauwkeuriger geformuleerd, dat deze codeert, zijn voortdurend in beweging. ‘Moeten we menen wat we zeggen?’ vraagt de psychoanalyticus. En wat is, na Rimbaud, die fictie van stabiele identiteit die wij ‘ik’ of ‘wij’ noemen?

   Het logische positivisme en de taalfilosofie, zoals ze zijn opgekomen in Centraal-Europa omtrent de eeuwwisseling en geïnstitutionaliseerd zijn in de Anglo-Amerikaanse praktijk, zijn oefeningen in demarcatie: tussen zin en onzin, tussen wat redelijk gezegd kan worden en wat niet, tussen waarheidsfuncties en metafoor. Het streven om ‘de taal te zuiveren’ van haar metafysische onzuiverheden, van haar oppervlakkige fantasmata van onderzochte conclusies, wordt ter hand genomen uit naam van de logica, van de glasheldere formalisering en het systematische scepticisme. Maar het kathartisch-therapeutische beeld, het ideaal van zuivering en restauratie tot ascetische helderheid, dat zo leefde in de Weense Kring, bij Frege, bij Wittgenstein en hun navolgers, heeft duidelijk te maken met de beroemde imperatief van Mallarmé: laat ons ‘de woorden van de stam zuiveren’, laat taal als zodanig doorschijnend gemaakt worden.

  Het vierde hoofdterrein van de taalkritiek en de deconstructies van de klassieke onschuld wat woord en wereld betreft, is van historische en culturele aard. (…) Dit vierde terrein is dat van de taal als een ontoereikend instrument en als een instrument van niet alleen politiek-sociale onwaarheid, maar ook van potentieel barbarisme. De brief des Lord Chandos van Hofmannsthal, de parabels van Franz Kafka, de gedachten over taal van Mauthner (een hoogst belangrijke, en dus niet erkende bron van Wittgensteins Tractatus) vertellen over het onvermogen van de mens om zijn diepste waarheden, zijn zintuiglijke ervaringen, zijn morele en transcendente intuïties in woorden te vatten. Deze wanhoop ten overstaan van de beperkingen van de taal zal een hoogtepunt vinden in de laatste kreet van Moses und Aron van Shönberg: ‘O Woord, o Woord dat mij ontbreekt’. Of in de onuitputtelijke parabel van Kafka over het dodelijke zwijgen van de Sirenen. De portiek-esthetische aanval op de taal wordt ondernomen door Karl Kraus, door diens leerling Canetti of door George Orwell (een wat verbleekte, maar rationeel bruikbare versie van Kraus). De politieke retoriek, de overweldigende leugenachtigheid van de journalistiek en de massamedia, de trivialiserende onzin van publieke en sociaal goedgekeurde verhandelingen, dat alles heeft vrijwel alles wat moderne mannelijke en vrouwelijke stadbewoners zeggen of horen of lezen tot een hol jargon gemaakt, een ziekelijke spraakzaamheid (de term die Heidegger gebruikt is Gerede). De taal heeft alle vermogen tot waarheid, tot politiek of persoonlijke oprechtheid verloren. Ze heeft haar mysteries van profetische intuïtie, haar verantwoordelijkheid jegens de accurate herinnering verhandeld op de markt, op de massamarkt. In het proza van Kafka, in de poëzie van Paul Celan of van Mandelsjtam, in de messiaanse linguïstiek van Benjamin en in de esthetica en politieke sociologie van Adorno opereert de taal, vol twijfel aan zichzelf, op het scherp van de stilte. Wij weten nu dat het Woord, als het ‘in den beginne was’’, ook bij het einde aanwezig kan zijn: dat er een vocabulaire en een grammatica van de vernietigingskampen is, dat thermonucleaire explosies de naam ‘Operation Sunshine’ kunnen krijgen. Het was alsof het wezenlijke, identificerende attribuut van de mens – de Logos, het organon van taal – in onze mond gebroken was.

  De consequenties en correlaten van deze grote filosofische-psychologische ondermijningen en van de westerse ervaring van volstrekte politieke onmenselijkheid zijn alomtegenwoordig. Ze zijn te talrijk en te uiteenlopend om  nauwkeurig aangeduid te worden. Een groot deel van de klassieke vorming, van de litterae humaniores zoals ze onderwezen en gepraktiseerd zijn vanaf het hellenistische tijdperk tot aan de beide wereldoorlogen, is verloren gegaan. Er is een drastische aftocht uit het woord gaande in de speciale en toenemende numerieke of symbolische codes, niet alleen in de exacte en toegepaste wetenschappen, maar ook in filosofie en logica, in de sociale wetenschappen. Het beeld en het onderschrift overheersen steeds groeiende sferen van informatie en communicatie. De waarden die impliciet vervat zijn in retorica, in het citeren, in het canonieke corps van teksten, staan onder zware druk. Het is meer dan waarschijnlijk dat de uitvoering en persoonlijke ervaring van muziek nu gaan in de richting van het culturele draaipunt dat voeger de spil was van de cultivatie van verhandelingen en literatuur. De methodische ontwaarding van het gesproken woord in politieke propaganda en in het esperanto van de massamarkt zijn te sterk en te vaag voor een gemakkelijke definitie. In beslissende opzichten leven wij nu in een beschaving ‘na het woord’. (…)

Geen zin die in enige begrijpelijke taal is uitgesproken of geschreven, is in de strikte betekenis van het denkbeeld origineel. Het is slechts een zin te midden van de formeel onbegrensde hoeveelheid transformationele mogelijkheden binnen een door regels gebonden grammatica. het gedicht of toneelstuk of de roman, is strikt genomen, anoniem. Het behoort tot de topologische ruimte van de grammaticale en lexicale structuren en mogelijkheden. Wij hoeven de naam van de dichter niet te kennen om het gedicht te lezen. Die naam is zelf trouwens al  een naïeve en opdringerige toeschrijving van identiteit waar, in filosofische en logische zin, geen aantoonbare identiteit aanwezig is. het ‘ego’, het moi, in de zin van Freud, Foucault of Lacan, is niet alleen, zoals bij Rimbaud, un autre, maar een soort Magellaanse wolk van op elkaar inwerkende en veranderende energieën, gedeeltelijke introspecties, momenten van gecondenseerd bewustzijn, mobiel, onstabiel als het ware, rondom een nog minder bepaalbaar centraal gebied of zwart gat, van het onderbewuste, van het onbewuste of het voor-bewuste. Het idee dat we de intentionaliteit van een schrijver kunnen bevatten, dat we aandacht zouden moeten schenken aan wat hij ons vertelt voer zijn eigen bedoeling met of inzicht in zijn tekst, is volstrekt naïef. Wat weet hij van de betekenissen die verborgen of geprojecteerd worden door de wisselwerking van semantische mogelijkheden, die hij gedurende korte tijd heeft gedefinieerd en geformaliseerd? Waarom zouden wij vertrouwen op zijn eigen zelfmisleidingen, in zijn onderdrukking van de psychische impulsen die hem er hoogstwaarschijnlijk in de eerste plaats toe hebben gebracht een ‘tekstualiteit’ te produceren? De zinspreuk heeft het begrepen: ‘Vertrouw niet de verteller, maar het verhaal.’ Deconstructionisten stellen de vraag: waarom zou je een van beide vertrouwen? Vertrouwen is niet de relevante hermeneutische toets.

*Margaretha van Oostenrijk Lauran Toorians

Ons Erfdeel. Jaargang 35(1992)– [tijdschrift] Ons Erfdeel Azteeks Museum' van Margaretha van Oostenrijk Lauran Toorians' - dbnl

https://www.dbnl.org/tekst/_ons003199201_01/_ons003199201_01_0186.php

VORIGE VOLGENDE

[p. 727]

Het ‘Azteeks Museum’ van Margaretha van Oostenrijk 
Lauran Toorians
werd in 1958 g

Lauran Toorians werd geboren te Tilburg. Studeerde geschiedenis en archeologie van Indiaans Amerika aan de R.U. Leiden. Publiceerde naast wetenschappelijk werk o.a. recensies in de dagbladen van de Brabantpers en in het tijdschrift ‘Kruispunt’. 
Adres: Mozartlaan 623, NL-5011 SP Tilburg

De rijkdommen van de Nieuwe Wereld werden voor het eerst in Europa tastbaar op 5 november 1519. Op die dag arriveerde in de haven van Sevilla het schip waarmee Hernán Cortés een vorstelijk geschenk aan zijn keizer Karel V zond. Voor Cortés was dat een gift van levensbelang. Hij was zonder formele toestemming begonnen aan de verovering van het Mexicaanse Aztekenrijk, en probeerde op deze manier, buiten zijn directe meerderen om, bij de keizer in een goed blaadje te komen. Dat hij daarin slaagde, was voor een deel geluk, maar zal zeker ook te danken zijn geweest aan de kostbaarheid en de pracht van het geschenk dat hij naar Spanje zond.

De officiële inventaris die deze zending begeleidde telt 163 voorwerpen, die zich stuk voor stuk laten benoemen als kunst of kunstambachtelijke produkten. Alleen al aan goud en zilver vertegenwoordigden zij een onvoorstelbare rijkdom. Karel bevond zich op dat moment in Castilië en begin maart 1520 werden de geschenken aan het hof getoond, eerst in Valladolid en daarna opnieuw in Tordesillas.

Later in het voorjaar van 1520 reisde Karel naar de Nederlanden, op weg om zich in Aken tot keizer te laten kronen. Opgehouden door een pestepidemie in Aken verbleef hij van begin juni tot eind oktober in de Zuidelijke Nederlanden. Dat hij bij al dat gereis niet alleen een groot gevolg en zijn staatskas met zich meevoerde, maar zich ook liet vergezellen door zijn kunsten rariteitenverzamelingen, blijkt onder andere uit het dagboek van Albrecht Dürer. Dürer verbleef juist in deze periode in de Nederlanden en kreeg op 27 augustus 1520 toestemming de Azteekse geschenken in Brussel te aanschouwen. Helaas mocht hij niet schetsen en heeft hij nooit nadien uit zijn geheugen getekend wat hij daar zag. Zijn dagboekaantekeningen zijn de meest emotionele, maar inhoudelijk ook de minst informatieve beschrijving die we van deze voorwerpen bezitten.

Daarna verdwijnen de Azteekse schatten enige tijd uit ons beeld, om weer op te duiken op 20 augustus 1523. Op die dag schonk Karel een groot deel van deze kostbare en unieke voorwerpen

Lauran Toorians

over Margaretha van Oostenrijk

Portret van Margaretha van Oostenrijk als jonge weduwe. Toegeschreven aan Bern. van Orley (Foto Kon. Musea voor Schone Kunsten, Brussel).

aan zijn bonne Tante et plus que mère, Margaretha van Oostenrijk, die er haar goed voorziene bibliotheek in haar hof te Mechelen mee opsierde. We kunnen stellen dat zij daarmee het eerste Azteeks museum in Europa schiep.

Margaretha van Oostenrijk is ongetwijfeld een van de meest indrukwekkende vrouwen uit de geschiedenis van de Lage Landen. Van 1507 tot aan haar dood in 1530 regeerde zij de Nederlanden, eerst als regentes namens haar neef Karel van Habsburg, daarna - toen dat neefje tot keizer Karel V was verkozen (‘gekocht’ is een beter woord) - als zijn stadhoudster.

Maar ook daarvoor had zij al het een en ander meegemaakt. In 1480 was zij geboren als dochter van de Habsburgse keizer Maximiliaan I en de Bourgondische erfgename Maria, en nog voor zij drie jaar oud was trouwde de kleine Margaretha al met de Franse kroonprins Karel. Aangezien die jongeheer, twaalf jaar oud, twee maanden na dat huwelijk al koning werd, was Margaretha op haar derde al koningin van Frankrijk. In de politiek van echtgenoot Karel VIII paste het echter beter een goede relatie aan te knopen met het nog zelfstandige hertogdom Bretagne, en in 1491 stuurde hij zijn prille echtgenote dan ook terug naar Vlaanderen en trad hij in het huwelijk met hertogin Anne van Bretagne. Als je elf bent is dat een hard einde van een mooi sprookje.

Het politieke spel ging echter door, en twee jaar later werd Margaretha opnieuw uitgehuwelijkt, deze keer aan de Castiliaanse kroonprins. Dit huwelijk, waarin Margaretha zich waarachtig gelukkig voelde, kwam al na een klein half jaar ten einde doordat een koorts haar oprecht geliefde echtgenoot noodlottig werd. Tot overmaat van ramp beviel zij kort daarna van een dochtertje, dat niet levensvatbaar bleek. Hierna verbleef zij langere tijd in haar geboorteland Vlaanderen, waar zij in 1500 in Gent haar petekind Karel van Habsburg ten doop hield.

In 1501 sloot zij haar laatste huwelijk. Ditmaal was dat met haar leeftijdgenoot Filibert de Schone, hertog van Savoye. Ook dit huwelijk, waarin politieke motieven met innige liefde werden bekroond, hield niet lang stand. Al in

[p. 729]

Binnenhof van Margaretha's paleis in Mechelen. Aquarel van J.B. de Noter, ca. 1780/1785 (Foto Stadsarchief Mechelen).

1504 overleed Filibert. Nog twee jaar bleef Margaretha in Savoye, daarna keerde zij opnieuw - en nu voorgoed - terug naar Vlaanderen, waar zij de opvoeding van haar neefje Karel en zijn zusjes Eleonora, Isabella en Maria ter hand nam. Haar weduwenkleding, met de ken merkende witte, gesteven kap, heeft zij sinds die tijd niet meer afgelegd. Het devies van deze door het leven getekende zesentwintigjarige vrouw luidde fortune infortune fort une, wat gelezen kan worden als ‘het lot maakt één persoon erg ongelukkig’.

Dat deze vrouw, die in haar jeugd al zoveel leed had doorgemaakt, en die na drie huwelijken nog steeds kinderloos was, aan al dat ongeluk niet ten onder ging, getuigt van haar sterke karakter. Zij was intelligent, beschikte over politiek inzicht en een grote diplomatieke vaardigheid, en had een levendige belangstelling voor kunst en cultuur. Eén van de uitingen van die laatste belangstelling vormt haar bibliotheek, die met recht nog steeds beroemd is.

Voor wie geen scheppend kunstenaar is, is een zelf vergaarde bibliotheek misschien wel de best denkbare spiegel van de ziel. In dat opzicht is Margaretha's bibliotheek een waar monument voor een intelligente vrouw met een bewonderenswaardig karakter en een open geest. Midden in het ‘herfsttij der Middeleeuwen’ stond zij tevens aan de wieg van de Renaissance in de Lage Landen; zij las graag ridderverhalen, was dol op koning Arthur en zijn ridders, en hield van muziek, poëzie en het schaakspel. Ook las zij klassieke literatuur, de renaissance auteurs en geleerde werken. Wellicht herkende ze iets van zichzelf in La Cité des Dames van de geleerde Christine de Pisan. Dat ze ook gevoel had voor humor en lichtvoetigheid bewijzen haar exemplaren van de Cent Nouvelles Nouvelles, een soort Bourgondische Decamerone, in 1462 voor Filips de Goede geschreven, en van de Decamerone zelf.

Dat die welvoorziene bibliotheek in het paleis ‘het Hof van Savoye’, aan de huidige Keizerstraat in Mechelen, naast boeken ook een ‘Azteeks museum’ herbergde is nauwelijks bekend. Hoewel de relatie tussen Margaretha en haar neef Karel lang niet altijd volmaakt was, was zij voor de kinderen van haar broer Filips de Schone toch zoveel als een pleegmoeder. Dat persoonlijke waardering en genegenheid een van de motieven is geweest die Karel ertoe deden besluiten deze voorwerpen juist aan zijn tante te schenken lijkt dan ook niet onwaarschijnlijk.

De inventaris die Margaretha tussen juli 1523 en april 1524 van haar kunst- en boekenbezit liet opstellen is vrij gedetailleerd en vermeldt 77 Indiaanse voorwerpen, gegroepeerd onder het hoofdje Accoustrements de plumes venuz des Indes. Veel van de gegeven beschrijvingen laten zich goed vergelijken met andere overgeleverde beschrijvingen van de voorwerpen die Cortés naar Europa zond. Daarenboven is het zelfs zo dat de inventaris uit Mechelen unieke kennis toevoegt aan wat we over deze eerste Azteekse voorwerpen in Europa weten.

Wie eind 1523 de bibliotheek van het paleis van Margaretha kon binnenwandelen zal ogen tekort zijn gekomen. En het zullen ondanks alles toch beslist niet de boeken geweest zijn, die de aandacht opeisten. De exotische voorwerpen, uitgevoerd in een keur aan kostbare en vreemdsoortige materialen en afkomstig uit een werelddeel waarvan ten tijde van Margaretha's geboorte nog niemand in Europa het bestaan kende, zouden ook een moderne bezoeker nog met stomheid slaan.

Het eerste voorwerp dat vrijwel zeker alle aandacht zou opeisen, was een grote zilveren schijf met een diameter van bijna twee meter, die de maan voorstelde. Bij deze zilveren maan had ook een even grote gouden zon gehoord, en Albrecht Dürer is de laatste ooggetuige die in Brussel beide voorwerpen nog bij elkaar gezien heeft. Het zijn de enige twee voorwerpen die hij in zijn reisdagboek specifiek noemt: ein ganz guldene Sonne, einer ganzen klaffter braith, dessgleichen ein ganz silbern Mond, auch also gross. Alleen al door hun omvang maakten deze zon en maan zoveel indruk dat zij in alle overgeleverde beschrijvingen van de eerste zending van Cortés genoemd worden.

In de inventaris van die eerste zending van Cortés is deze gouden zon waarschijnlijk niet voor niets het eerste voorwerp dat genoemd wordt. Er wordt van gezegd dat het een kleine 22 kilogram zwaar was en dat een vijfde ervan de rechtmatige portie voor de keizer zou zijn, maar dat de raad van Cortés' eerste nederzetting in Mexico, Villa Rica de Veracruz, besloten had ook de rest aan zijne majesteit te schenken. De feitelijke beschrijving zegt dat het gaat om ‘een groot gouden wiel met figuren van monsters en geheel bewerkt met bladeren’. Uit een andere beschrijving weten we, dat deze versiering was aangebracht in een repoussé-techniek. Ook de zilveren maan was op een dergelijke manier versierd.

In 1524 blijkt Margaretha in het bezit van de maan, die ongeveer elf kilogram zilver bevatte. De zon lijkt dan al voorgoed ondergegaan, waarschijnlijk in de gloed van een smeltoven. Aan de hand van de diameter en het gewicht kunnen we berekenen dat de schijven elk nog geen halve millimeter dik geweest zullen zijn. Men heeft zich er dan ook over verbaasd hoe deze twee grote schijven kreukvrij bewaard konden worden. De inventarisvermelding van de zilveren maan in Mechelen is de enige die hierover uitsluitsel geeft.

[p. 731]

Van alle details die de inventaris uit Mechelen biedt zijn die over de zilveren maan wellicht de spectaculairste. En minstens zo opmerkelijk is misschien wel dat die maan in Margaretha's inventaris helemaal geen prominente plaats inneemt. Het is een van de laatste voorwerpen die zijn opgenomen, alleen gevolgd door enkele textielen, waaronder het gordijn. Dit zal mede zijn oorzaak vinden in het feit dat de inventaris, net als voor de boeken in de bibliotheek, lijkt uit te gaan van de wijze waarop de voorwerpen in de ruimte waren opgesteld, maar het blijft een opmerkelijk feit.

Andere voorwerpen waren bijvoorbeeld een aantal kledingstukken van katoen, al dan niet versierd met veren en bont, turkooismozaïeken, sieraden, veren waaiers en wapens. Voor een juiste interpretatie van de inventaris zijn close reading en materiaalkennis van groot belang. Zo vermeldt Margaretha's inventaris bijvoorbeeld une espée de petites pierres telles que dessus, la croisée fete à deux agneaux d'or (‘een zwaard van kleine steentjes als boven, het gevest als twee gouden ringen’), wat op het eerste gezicht aangezien zou kunnen worden voor een typisch Azteeks zwaard met obsidiaanklingen. De ‘bovengenoemde’ steentjes heten echter cornaline en dat duidt eer op een turkooismozaïek. In de lijst die de eerste zending van Cortés vergezelde vinden we hoogstwaarschijnlijk ditzelfde voorwerp als ‘een scepter van steenmozaïek met twee ringen en verder verenwerk’. Beide beschrijvingen samen laten zich interpreteren als een zogenaamde atlatl, het Azteekse woord voor een speerwerper, een wapen waarvan inderdaad kostbare, met mozaïek en bladgoud versierde voorbeelden bekend zijn. De twee ringen dienden om het wapen met twee vingers stevig te kunnen vasthouden, waarbij het wapen diende als een verlengstuk van de arm om zo een speer met extra kracht te kunnen wegslingeren.

Een ander voorwerp dat zich in de beschrijving goed laat herkennen is ‘een groot rond schild, met vier halve medaillons van goud, en een rond (medaillon) in het centrum, omrand met veren’. Ook dit schild was afkomstig uit de zending van Cortés uit 1519. Volgens de inventaris van die zending was het schild aan de achterkant bekleed met jaguarvel, was het middelste medaillon versierd in repoussétechniek en waren de vier halfronde medaillons daar in een kruisvorm omheen geplaatst. De figuur op dit schild is als symbool voor de planeet Venus bekend in het hele Meso-amerikaanse cultuurgebied en staat in de ethnohistorische vakliteratuur bekend als de ‘quincunx’. In de astronomie van Meso-amerika vormden zon, maan en Venus de drie belangrijkste hemellichamen, en het was op hun bewegingen dat de verschillende inheemse kalendersystemen gebaseerd waren.

[p. 732]

We mogen aannemen dat tijdens het bezoek van Dürer aan Brussel dit ‘venus-schild’ zich nog in het gezelschap van de door hem beschreven gouden zon en zilveren maan bevond.

Belangrijk aan de inventaris van Margaretha's collectie is ook, dat bij een aantal voorwerpen is aangetekend aan wie zij ze cadeau deed. Zo schonk zij op 6 juli 1528 aan Antoon, hertog van Lotharingen, de hier beschreven atlatl, samen met nog twaalf andere voorwerpen uit de Azteekse collectie. Andere geschenken gingen naar aartsbisschop Albrecht van Mainz en naar Karels zuster Maria van Hongarije. Wat er van deze voorwerpen werd is onduidelijk, evenals van de overige Azteekse voorwerpen die zich in Mechelen bevonden.

Het enige wat we in Margaretha's nalatenschap nog vinden is een set van rijk met goud en zilver versierde misgewaden en een altaarkleed de toille d'Indes, op last van de uitvoerders van haar laatste wil vervaardigd voor de paus. Erg lang is het ‘Azteeks Museum’ in Mechelen dus niet onaangetast gebleven.

De voorwerpen die Hernán Cortés in 1519 naar Karel V had verzonden vormden waarschijnlijk een kleine helft van de totale buit die Cortés op dat moment verworven had. Voor een 


Portret van de Azteekse vorst Montezuma, geschilderd in Mexico en zeker sinds 1699 in Florence. Vrij wel alle voorwerpen die de geportretteerde hier op en aan het lichaam draagt zijn ook terug te vinden in de eerste zending die Cortés naar Spanje zond en waarvan een groot deel in het bezit van Margaretha kwam.

groot deel bestond deze zending uit het welkomstgeschenk dat namens de Azteekse vorst Montezuma aan Cortés werd aangeboden, wellicht met de bedoeling om de vreemde invallers af te kopen. Dit welkomstgeschenk bestond in hoofdzaak uit de rituele kleding en parafernalia voor vier goden/priesters. Of Cortés dat gastgeschenk in zijn geheel aan Karel V doorstuurde is niet duidelijk, net zo min als we weten waar en wanneer hij de rest van zijn buit vergaarde of waaruit het deel bestond dat hij voor zichzelf en zijn manschappen hield. Wel is de begeleidende inventarislijst van deze eerste zending bewaard gebleven, en die lijst is gelukkig zeer nauwkeurig.

Ook bij enkele van de kroniekschrijvers over de verovering van Mexico vinden we beschrijvingen van deze voorwerpen, evenals bij enkele

[p. 733]

ooggetuigen die de kostbaarheden meteen na aankomst in Spanje bewonderden. Van al deze voorwerpen is er vrijwel zeker geen enkel bewaard gebleven. Door echter de overgeleverde beschrijvingen zorgvuldig met elkaar, en met Azteekse voorwerpen die wel bewaard bleven, te vergelijken is het mogelijk ons een beeld te vormen van hoe deze zending eruit zag. Daarnaast levert het vergelijken van verschillende inventarissen met dergelijke exotica informatie op over hoe deze voorwerpen over grote delen van Europa verspreid raakten. En dat zegt dan weer niet alleen iets over de belangstelling die deze voorwerpen genoten, maar ook over het functioneren van de netwerken waarlangs kunst en rariteiten in de vroege zestiende eeuw verbreid werden.

Ook aan de hand van Margaretha's verzameling laat zich illustreren hoe moeilijk het is een goed beeld te krijgen van de feitelijke waardering die deze vreemde voorwerpen in Europa ten deel viel. Zo geven twee aantekeningen in de inventaris er blijk van dat Karel V de verzameling in Mechelen nog een keer bezocht, hetgeen op belangstelling lijkt te duiden. Die belangstelling zou ook kunnen worden afgeleid uit het feit dat tijdens dat bezoek twee voorwerpen werden weggenomen. Of dat was als geschenk voor Karel zelf, of voor een onbekende medebezoeker, wordt niet gezegd. Eén van die voorwerpen was een zware zilveren armband, het andere een gouden belletje dat werd afgenomen van een stel scheenbeschermers van bont verenwerk, afgezet met rood hertenleer, en elk versierd met zestien gouden belletjes. Wij zouden dat nu vernielzucht noemen...

Op twee andere plaatsen in de Nederlanden bevond zich in deze periode aantoonbare belangstelling voor Indiaanse kunstvoorwerpen. In de nalatenschap van Filips van Bourgondië, bisschop van Utrecht, vinden we in Slot Duurstede Twaelf plumaigen van blauw wit rood ende geluwe verwen. De inventaris van deze nalatenschap werd opgesteld in februari 1529, vijf jaar na het overlijden van de bisschop. In de nazomer van 1521 bevond Filips zich aan het hof van Karel V in Brussel en het is dus mogelijk 

Een van de ‘Indiaanse’ kapitelen in het eerste binnenhof van het prinsbisschoppelijk paleis te Luik.

dat hij dit verenwerk daar ten geschenke kreeg. Zijn belangstelling voor de Nieuwe Wereld was al eerder gebleken toen hij in 1516 - dus nog voor de ontdekking van het MiddenAmerikaanse vasteland - in Brussel de rouwoptocht voor Ferdinand de Katholieke organiseerde. Daarin had hij namelijk ‘op zijn Indiaans’ uitgedoste ruiters laten meerijden.

Daarnaast moet ook kardinaal Everard de la Marck, prins-bisschop van Luik, op zijn minst toegang hebben gehad tot voorwerpen van Indiaanse afkomst. Het nieuwe paleis dat hij in 1526 voor zichzelf in Luik liet bouwen is een van de mooiste renaissancistische gebouwen in de Nederlanden. Het eerste binnenhof - nu helaas als parkeerplaats in gebruik - wordt aan drie zijden omgeven door een arcade waarvan de zuilen rijk gebeeldhouwde kapitelen dragen. Een aantal van deze kapitelen toont maskers en hoofden met verentooien waarvan vrij algemeen wordt aangenomen dat zij naar Az-

[p. 734]

Everard de la Marck onderhield namelijk ook zeer vriendschappelijke relaties met kardinaal Georges d'Amboise, die aartsbisschop was van Rouen. En nog afgezien van het feit dat Rouen en de havens aan de noordelijke Normandische kust al sinds 1505 contacten met Brazilië onderhielden (ten behoeve van de import van verfhout), en ook hier dus al een bekendheid met Indiaanse voorwerpen bestond, was deze Georges d'Amboise ook nog de beschermheer van de handelaar, reder en corsair Jean Ango uit Dieppe. Het was uitgerekend deze Jean Ango die in het najaar van 1522 ter hoogte van de Azoren beslag wist te leggen op de derde zending van Cortés naar Spanje. Wat er in Frankrijk met deze buit gebeurde weten we niet, maar dat de kardinaal d'Amboise er zijn deel van kreeg ligt voor de hand. Het grafmonument dat d'Amboise tussen 1516 en 1522 voor zichzelf in Rouen liet vervaardigen bevat enkele maskers die een treffende gelijkenis vertonen met de ‘Azteekse’ kapitelen in Luik.

Zowel Filips van Bourgondië als Georges d'Amboise waren actief als mecenas en verzamelaar. Zij kenden elkaar al sinds de voorbereidingen tot de Liga van Kamerijk (1508), en het is dan ook niet uit te sluiten dat ook Filips' plumaigen via Rouen op Slot Duurstede verzeild zijn geraakt. In dat geval bestaat tevens de mogelijkheid dat deze plumaigen helemaal niet Azteeks waren, maar afkomstig uit Brazilië, net als hoogstwaarschijnlijk de uitdossing voor de ruiters in de rouwstoet van 1516.

Noot:

Een goede en uiterst leesbare biografie van Margaretha is die van Dr. Jane de Iongh, De Hertogin. Margaretha van Oostenrijk, hertogin van Savooie 1480-1530(Regentessen der Nederlanden I. Amsterdam, 1981). Een handzaam standaardwerk over de ontvangst van Amerikaanse exotica in Europa is dat van Hugh Honour, The New Golden Land. European Images of America from the Discoveries to the Present Time (New York, 1975). Dit boek bevat tevens een zeer uitvoerige bibliografie.

Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen toonde van 1 februari tot 31 mei 1992 over ditzelfde thema de tentoonstelling ‘Amerika, bruid van de zon. 500 Jaar Latijns-Amerika en de Lage Landen’. Hierbij verscheen een uitvoerige catalogus.

N.B. In het BOZAR, te Brussel werd op 20/ 02 / 2019 een expositie geopend over het werk van Bernard van Orley. Hij is de schilder die een belangrijk portret van Margartha maakte. Het portret inspireerde mij tot het schrijven van een gedicht over Margaretha.

Magaretha,

op de volle maan heerst uw oogafdruk nog, uw

neerstropen in de lakmoes van uw passie steeds roder kleurde, u vond

zijn brieven in uw liefde,                                                                                    zo alleen kon het zeer afsteken uw wit gesteven

weduwenkap, toen u 24, geen uithuwelijken meer                                                                     toeliet dit wit, in de bladzijden van uw verzameling,

van de Azteken gespiegelde Margaretha in uw zilveren schijf

met de diameter van twee meter die Dürer beschreef

u hield een replica van de volle daarboven vast in uw kamer, haar schaduwspelen

in het diplomatieke spel uw humorvolle lippen                                                                  bewegend, u wist van het kaarsvet op de maan

het afgemeerde licht van de verre schijn over alle bruiden van uw gezicht

* Van de ene dood naar de andere Louis - Ferdinand Céline

Het geblèr van dictatoren is precies wat enorm veel mensen nu overal nodig hebben met hun obsessie voor voedsel, hun sleur van het dagelijks leven en hun alcohol, die gefrustreerde menigte vraagt erom; en dat alles is stevig verpakt in een geweldig sado-masochistisch narcisme, regelrecht het gevolg van onderzoekingen, experimenten en oprechte sociale gevoelens. Ik hoor vaak over de jeugd praten, maar hun schuld is het niet, de kwaal ligt veel dieper. Trouwens, over de jeugd gesproken, ik zie alleen maar jonge mensen die warmlopen voor borrels, sport, auto’s en alles wat spectaculair is, maar verder is er niets nieuws onder de zon. De jongelui sukkelen, tenminste wat hun ideeën betreft, voor het grootste deel achter de leuterende, moordzuchtige en eeuwig lijntrekkende reservisten van de territoriale troepen aan. We moeten in dat opzicht rechtvaardig blijven en vaststellen dat er geen jeugd bestaat in de romantische betekenis die wij nog aan dit woord toekennen. Al vanaf zijn tiende jaar schijnt het lot van de mens zo ongeveer bepaald te zijn, in ieder geval wat zijn emotionele drijfveren betreft, na die tijd zijn het niets ander meer dan zouteloze herhalingen, hoe langer hoe minder oprecht, hoe langer hoe meer theatraal. Misschien gebeurt er met de ‘beschavingen’wel precies hetzelfde? Ik heb het gevoel dat de onze onwrikbaar vastzit in een ongeneeslijke oorlogspsychose. We leven alleen nog maar voor dat soort nodeloze, allesvernietigende herhalingen. Als we zien met wat voor duffe vooroordelen, grote flauwekul, het allesoverheersende fanatisme van miljoenen zogenaamd ontwikkelde individuen soms gevoed wordt, die in de beste scholen van Europa hun opleiding hebben gekregen, mogen we ons heus wel eens afvragen of de doosdrift van de Mens in zijn maatschappij al niet voorgoed de levensdrift overschaduwt. Of ‘t nu Duitsers, Fransen, Chinezen of Walchijers zijn…Of ze nu in een dictatuur leven of niet! ‘t Zijn alleen maar voorwendsels om lijkje te kunnen spelen.

Ik wil best aannemen dat dit alles te verklaren is uit de doortrapte reacties van het kapitalisme, dat van zich af bijt, of uit de onvoorstelbare ellende. Maar de zaken liggen niet zo eenvoudig en je kunt ze niet zo maar eens tegen elkaar afwegen. Noch de grote ellende, noch de onverdraaglijke druk van de politiek rechtvaardigen de massale stormloop van hele volken tegelijk naar een extreem, agressief en lyrisch nationalisme. Natuurlijk kan men zijn trouwe aanhangers, die ‘t bij voorbaat al roerend ermee eens zijn, op die manier de gebeurtenissen wel verklaren, dezelfde aanhangers die een jaar geleden nog te horen kregen dat de komst van het communisme in Duitsland onvermijdelijk ophanden was. Maar deze liefde voor oorlogen en slachtingen kan niet uitsluitend toegeschreven worden aan veroveringszucht, machtsbegeerte en winstbejag van de leidende klasse. Over deze zaak is alles al uitvoerig gezegd, maar geen mens walgt ervan. Het algemeen heersende sadisme van tegenwoordig komt in de eerste plaats voort uit een vernietigingsdrang die diep in de Mens huist en vooral in de massa; ‘t is een soort hartstochtelijk, unaniem verlangen naar de dood, waar bijna geen weerstand tegen te bieden valt. We maken er natuurlijk een hoop poespas bij en ontkennen het steeds, maar intussen woekert het verder en je kunt je er des te moeilijker tegen verzetten, omdat het volslagen geruisloos en verborgen gebeurt. (…)

*Dichter van dienst

Ik ben dichter. Als dichter van dienst ontvang ik 1 week om met enkele feiten in den binnenzak een gedicht te schrijven over een dode. Ze sturen de feiten; 68 jaar / in zijn kamer stond een nieuw doek op een ezel met potloodlijnen van een landschap /gescheiden /een zoon, een dochter die hij niet meer zag. Te jong beland in een verzorgingstehuis, concludeer ik voorbarig. Een loze conclusie. Een getal zegt minder dan dat wat men van getallen doorgaans verwacht. Ik stel me de kinderen voor als verwend tot op het bot, nauwelijks geleerd om voor zichzelf te zorgen. Nog steeds in de buurt van de ouders tot op hoog volwassen leeftijd. Ze hielden hun monden opengesperd tot ver voorbij de kaken. Het had hun halzen aangetast. Hij ging daarmee niet akkoord maar zij wel. De moeder had de zoon en dochter voorgoed voor zich gewonnen. Zij waren verder gegaan met elkaar. Een cohesie, niet van liefde maar zwakte en moedeloosheid, aan elkaar gesmeed. Mijn interpretaties houden op, de tijd duurt. De week schudt de feiten nog een keer en hoe de week ook schudt, de dode man blijft in verschillende scenario’s alleen achter. Deze dood, die de gemeente voor hem in samenwerking met de sociale dienst regelt, hoort bij zijn leven en nu ook bij mijn leven en moet een passend sluitstuk worden. Ik mag zijn dichter zijn. Voor 'alleen’ schrik ik niet terug, dat spreekt mij in alle soorten en maten aan. De tocht ervan. Het uitzicht op de dingen en mensen die gratis in je armen vallen in een zelfstandig leven zonder een al te ingevulde nis. Ik voel me vereerd om een toonsoort aan te heffen die op een of andere manier zal passen bij deze onbekende dode. Poetry, can communicate before it is understood. In deze situatie kan het citaat van Eliott dubbel blinken in een gedicht vol vlees en bloed. Een paar woorden staan al op papier maar een bezoek aan begraafplaats Crooswijk kan iets meer opleveren. De vrouw in het grijze mantelpak laat een paar dingen los. Er komen bijzondere planten voor, er is een folder. Doodsbeenderenbomen, kandelaarskastagnes. Ze duwt de folder onder het luikje door. Er zijn massagraven in sector E, daar zal hij komen te liggen. E 67 kruist ze aan met haar pen op een hoek van de kaart. De middelste plaats in een massagraf waar drie gestapeld liggen. Voorbij het monument met de drie heggen,wijst ze naar het raam. Ik zie het gestapelde beeld voor me. De achterkant van zijn schedel rustend op het voorhoofd van zijn buurman. Zijn voorhoofd op zijn beurt, een plateau voor het achterhoofd van zijn onbekende bovenbuurman. Misschien dat het personeel grapjes over ze maakt wanneer ze de zoveelste naar een massagraf moeten wegdragen. Een sandwich? Ja, een sandwich, deze is beleg. Een groen pak duwt in het raam een kruiwagen voorbij. Een paar stelen steken omhoog. De vrouw laat haar grijze mantelpak met haar ogen staan en vraagt of er nog vragen zijn. Die zijn er niet. Ik neem mijn tas. Op het punt van omdraaien opent ze nog een keer. Dus u bent dichter? Ik bevestig op de valreep dat ik zeker ben dat ik dat ben met een knik van mijn hoofd. Ze zijn het niet allemaal eens met de gedichten voor de doden, spreekt ze. Een schuur wordt geopend. Er ligt een berg rommel en de geur van rotte spullen aangevreten door vocht, stijgt op. De draagster van het officiële vignet, probeert me iets meer in haar schuur te trekken. Er zijn er die geen dichter krijgen en zonder familie, zonder gedicht, begraven worden. Er mag geen verschil zijn tussen de ene en de andere eenzame dode, stelt ze. Sommigen worden in de dood voorgetrokken. De walm wordt heftiger en verstikt. Haar naar beneden hangende mondhoeken zwijgen. Ik ga een gedicht schrijven. Ik verontschuldig mij. Het regent niet. Het is een grijze dag maar het regent niet en het is niet koud. Ik zeg haar dat ik de begraafplaats ga bewonderen. Heimelijker dan dit wordt mijn gedrag niet.                                                                          Vak E ligt bij de ingang links. Wanneer de dode niet waakzaam genoeg is, wordt hij hier verstoten. De rails ligt al klaar met daaroverheen een stalen plaat die kan worden verschoven. Doden schuiven op naar rechts als een schrijfregel uit kraakbenen letters opgetrokken. In de verte schuift de kruiwagen over het kiezelpad. Hij verlegt iets en neemt de schoffel. Licht gebogen lange gestalte. Groene overall. De stilte van de dag in het groene pak. Langzame bewegingen in de ledematen of bij voortduring de wind door hem heen, door de meest levendige dode in het park. Een merel hipt aan de rechterkant van de heg, er sprint aan de linkerkant een klein bruin diertje weg. Een konijn. De conifeer lijkt opvallend menselijk. Of is het een jeneverbes? Jenever, heeft mijn dode gedronken. Jenever heeft mijn dode op avonden gered waarin hij niet meer in staat was, de flarden op te vangen van het leven. Een lange heg scheidt de ene sector van de andere. Hij zou die conifeer kunnen schilderen, denk ik. De conifeer weinig gecultiveerd, laat grillige vormen zien. Het is een ongecultiveerde conifeer in zijn meest natuurlijke staat. Gewoon doorschilderen in de dood. Tussen twee doden in doorschilderen zoals de andere twee doorwerken binnen hun eigen vak. Onder hem de unieke schoenmaker met zijn handmatig gefabriceerde schoenen die een nieuwe trend ontwierp. Zijn botten gestokent in de laatste handmatig gemaakte sandalen. Boven hem de ICT - makelaar van een failliet bedrijfje dat de nieuwste horizon over de hele wereld legde. Het konijn blijft weg. De tuinman duwt zijn kruiwagen over het kiezelpad. Fotootjes glimlachen volbevleesd. Mensen die manipulaties hebben volbracht en effect sorteerden en mensen die geduld hebben gehad als een elastieken zee waarvan de liefde nooit is geproefd. Bebrilde liefhebbers van idealen, droomstaten die nooit zijn ingelost. Ze knikken allemaal hun lach vriendelijk. Bij de poort een apparaat waarop de achternaam kan worden ingetoetst, en eventueel een lijst ontrolt over het scherm. Op zijn naam verschijnt niets. Ergens bij Excelsior heeft iemand dezelfde achternaam in een voorhoede gespeeld, google ik. Geen verdediger dus, het gen van een aanvaller in een familietak. Iemand met onvoorspelbare techniek. Solist van nature. Moeite met de dwingende norm van een team.

Het is bijna zover. De wagen komt met blinkende beugels stapvoets aanrijden als een herenpaard aan glimmende teugels. Laat alles voortaan in slow motion gaan zodat we weer kunnen eren. Iets reusachtigs schiet door me heen. Ik ken hem niet. Maar hij hoort bij mij, ik ben zijn dichter en ik lig aan zijn voeteneind nu het laatste wordt geregeld in zijn leven. Ik voel mij verbonden en verantwoordelijk. Ik kijk met nauwlettende ogen of ze hem goed naar buiten tillen. Het is mijn dode die zorgvuldig op de verrijdbare draagbaar moet worden gezet. Het regent niet. Dat is heel goed, dat moet zo blijven. De chauffeur zet een hoge grijze hoed op. Het officiële moment nadert. De achterdeur slaat gestaag naar boven. De kopse kant van de kist zichtbaar. Blank hout. Ze klappen het rek uit. De kist wordt getild, de kist is kort. Een kleine man. Het is een kleine man! De lichte teleurstelling flitst door me heen, de verwarring direct daarna. De kleur op mijn gezicht. Hoe kan de lengte van een dode teleurstellen? Wat ik me dan wenste - iemand van mijn eigen lengte? Een dode wensen zoals je je een geliefde wenst. Ik heb nooit veel eisen gesteld aan geliefden; als hij maar humor heeft en veel lengte in zijn geest. Maar ik houd wel een voorkeur voor lange gestaltes. We lopen. De vrije lucht scheurt zich open, het licht uit een bekeringsfolder daalt neer; een kegel van licht tussen grijze wolken. Hier duwen we een dode binnen registers, hier duwen we een vader, een geliefde, hier duwen we een kameraad die alles voor iemand over had. Mijn hart tikt barok als een juweel van een parel. Ik neem me voor, hem persoonlijk aan te spreken. Ik wil zijn naam noemen alsof hij een bekende vriend is van mij. Ik wil ook zeggen dat ik hem niet ken. Ik wil de nauwgezetheid die als een verontschuldiging voelt en die voor de bijstanders klinkt als overbodig gepraat. Ik wil de hoop uitspreken en koesteren ter plekke, dat hij het een goed gedicht zal vinden. Dat de omstanders dat een kinderlijke notitie zullen vinden. Dat het terloops kan en licht, een gedicht op de wind door de tuinman ondertekend. Wanneer ik het velletje op zijn kist leg wil ik dat deze Dood in al zijn terloopsheid nog groter wordt. Met mijn hand druk ik tegen het papier. Er is geen wind. Het velletje blijft liggen. Zij van de begraafplaats knikt. In langzame tred, lopen we terug. Achter mijn oogbollen spoelt een rammelend goed lopend mirakelstuk. Mijn dode ligt daar.

Peggy Verzett

(voor u)

Ze zeggen dat u met potlood

Een nieuw schilderij had geschetst

Een luidkeelse horizon, een veeg van een pad

U schildert abstract

Het konijn loopt hier in een paar ronde lijnen

Geeft u hem ogen dan zijn die ook voor de haag

twee stippen, waarom zou een haag niet zien?

Ieder detail is wat het is

Een deel van een groter ding

Abstract zou u dit landschap kunnen noemen

De doden hebben hun ondergrondse, elkaar de hand

Gegeven: er is een aangekaakte lijn van wit gebeente

Een refrein van prille dood en verre dood

Van dood in een mocassin gehesen

De hoge conifeer doet het goed in dit landschap

Hij past bij een van uw potloodlijnen

Die hees op het linnen rijpen

Bij de kleuren in de diepe tube

Al het groen, de blauwe dij van een naaldboom

Het geel van het groen en de prijs van het groen

De wind pakt ze en stoot zijn adem

door uw vreugdebeuk heen

* Het wonder werkt / verhalen over kunst Pam Emmerik

Het maken van kunst lijkt vaak ook een vorm van magisch denken. Een gebaar met rituele trekjes, waarbij voortdurend verbanden gelegd worden die ongerijmd zijn. En het is juist die ongerijmdheid, het botsen van logica op onlogica (denk aan Magritte), die iets blootlegt van wat os bestaan ingewikkeld, maar ook de moeite waad maakt. ‘Kunst moet over ons gaan: met maar een dun vel afgeschermd van het niets. Misschien niet helemaal niets (…) maar dat je achterover tuimelt, de goddelijke schittering in,’ laat John Updike ergens iemand zeggen. Paradoxaal genoeg kan een houding die in het leven nogal dwaas overkomt in de kunst dus iets over de beenmerg opzuigende essentie van het leven onthullen. Soms, als het vel dat je afschermt van het niets akelig dun is geworden, is het bijna onmogelijk om niet magisch te denken. Oog in oog met de dood of de krankzinnigheid van het leven val je terug op primitief gedrag.

(…)

In mijn gedachten zijn René Daniëls, van wie ik twee jaar les gehad heb, en Frederico Garcia Lorca, wiens werk ik al vijftien jaar voortdurend lees, bijna een persoon geworden, dichten, schilderend, tekenend, zingend, lijdend aan het leven. Dat is natuurlijk een afwijking van mij. Oké, Daniëls en Lorca lijken uiterlijk op elkaar. Ze zouden broers kunnen zijn met hun donkere opmerkzame ogen, brede jukbeenderen en zinnelijke mond. Maar dat is een nogal banale overeenkomst die het zwart van hun wenkbrauwen niet kan uitwissen. Hopelijk zijn er andere overeenkomsten die minder banaal zijn. Wel, niet, wel, niet, wel…

(…)

In 1987 kreeg René Daniëls een dubbele hersenbloeding die hij wel overleefde, maar die zijn loopbaan leek te beëindigen. Een loopbaan die in de jaren voorafgaand aan die ziekte enorm succesvol was. hij exposeerde in talloze galeries en musea, nam deel aan internationale tentoonstellingen als Zeitgeist en Documenta IX, gaf les aan Ateliers ‘63 en de Jan van Eyck Academie. Iedereen wilde hem kennen. Daniëls werd openbaar kunstbezit, veranderde in 200% Daniels. En hij maakte school. Begin jaren tachtig was het een poosje mode net zulke onaffe en taalbewuste schilderijen te maken als hij deed.

Daniëls’ werk wordt in de kunstwereld bewonderd en gekoesterd, een kleine groep mensen vindt hem geniaal. ‘Er is een enorm verschil tussen dat wat het product is van leren en dat wat opwelt uit eigen, creatieve beweging, gestimuleerd door dat leren,’ merkte de componist De Falla ooit op over zijn jonge vriend Lorca. Het bijzonder van Daniëls’ werk is dat het die eigen creatieve beweging’zo transparant maakt. Het is trefzeker, eenvoudig, vanzelfsprekend, helder. En dat terwijl schilderen bestaat uit het nemen van duizenden beslissingen, een waar doolhof van beslissingen die elk weer in een andere richting kunnen wijzen. Bij de meeste schilderijen is dat werkproces niet meer naspeurbaar; het schilderij is af, gaaf, compleet.

(…)

René Daniëls heeft zijn hersenbloedingen overleefd. Al kan hij nauwelijks praten en moeilijk voor zichzelf zorgen, hij tekent af en toe wel. Over die tekeningen ontstond in 1998, toen Daniëls een overzichtstentoonstelling in het Van Abbemuseum kreeg, een controverse. In de tentoonstelling werden deze tekeningen niet getoond. Volgens de directeur van het museum voegde het nieuwe werk niets toe aan het oeuvre. Het was alsof hij Daniëls’ oeuvre eigenhandig afgesloten verklaarde en René zelf tot zombie. Een levende dode. Palais des Beaux Arts/Palais des Boosaards…zou je het een gave voorspelling van Daniëls kunnen noemen? Je zou ook kunnen zeggen (met de weinige intellectuele reserve die ik bezit) dat hij genaaid werd waar hij bij stond.

Wel, niet, wel.

*Langzaam leren lezen. Paul Rodenko en de poëzie Odile Heynders

(…)

Rodenko stelt vast dat moderne poëzie niet anders kan dan tekortschieten en noemt haar dientengevolge poëzie van het echec, waarbij hij het echec niet als een negatieve ervaring voorstelt, maar als een moment van triomf. Eén ogenblik is er tijdens het schrijven en lezen van een gedicht, het besef van het ontzaglijke en van de onbereikbaarheid daarvan. Het eeuwig-onbereikte Andere blijft altijd anders en is nooit iets. Maar in dit enkele moment verstaat men de uiterste mogelijkheden en beperkingen van de menselijke taal. Het is de nietzscheaanse Augenblickserfahrung die Rodenko oproept, als hij schrijft dat het gaat om het ‘verslindende’ waarmee de mens op de rand van zijn existentie wordt geconfronteerd: ‘de waarde van een gedicht ligt niet in het “bekende” dat het oproept (gevoelens van liefde of haat, de gedachte dat het leven vergankelijk of de vrede een mooi ding is), maar in het onbekende - het “verslindende zwijgen” - waarnaar het verwijst’.22

(…)

Het motief van de wedergeboorte van de dichter heeft evidente relaties met christelijke en primitieve mythen. De herrijzenis van Christus toont ook sporen van oude opvattingen over dood, seksualiteit en vruchtbaarheid. Op intrigerende wijze legt Rodenko uit, dat de moderne dichter gevangen zit tussen twee elkaar uitsluitende wereldbeelden: het vaderlijk-christelijke en het moederlijk-archaïsche ofwel het rationele en het numineuze. Daarna gaat hij nog een stap verder in de vaststelling dat deze tweespalt zich ook voordoet op het terrein van de natuurwetenschappen. Ik geef een uitvoerig citaat:

Elektronenmicroscoop en radiotelescoop hebben uitgewezen dat het voor het blote oog onzichtbare uiterst kleine én het buiten het menselijk bevattingsvermogen vallende uiterst grote aan ándere wetten gehoorzamen dan de voor ons zichtbare en bevattelijke wereld. De voor het oog zichtbare driedimensionale wereld van Newton is een andere wereld dan wat mystici van ouds de ‘onzienlijke’ wereld hebben genoemd. Maar beide zijn even reëel. De fysici werken met twee wereld- ‘modellen’ die elkaar wederzijds uitsluiten, maar die niettemin ‘op een of andere manier’ elkaar aanvullen, volgens de theorie van het ‘complementariteits—beginsel’. Hetgeen eigenlijk niets anders is dan een nieuw woord voor het aloude ‘heilig huwelijk’ der tegendelen, de hiërogamos. Wat de mysticus en dichter met zijn ‘derde oog’ ziet, ziet de moderne fysicus met de elektronenmicroscoop.30

(…)

Poëzie heeft niet alleen een religieus fundament, maar veronderstelt ook een religieuze houding. Je moet bereid zijn te geloven - pas dan kun je zulke uiteenlopende begrippen als kortsluiting, vervreemding, experiment, of wedergeboorte aanvoelen én begrijpen. De empirische criticus dient ook een gelovig mens te zijn. De formalistische benadering van het gedicht wordt daarmee uiteindelijk dus ook bepaald door een sterke humanistische interesse. Gedichten blijken altijd te maken te hebben met fundamentele kwesties van zingeving: ‘Er zou een geheel nieuwe taal moeten worden uitgevonden waarin teken en be-tekende, taal en werkelijkheid samenvallen. En dat is nu juist waar de moderne dichters in hun laboratoria mee bezig zijn’34, schrijft Rodenko in deze latere essays. De experimentele uitvinding veronderstelt techniek én iets anders:

Het occulte middelpunt, het krachtcentrum van de moderne poëzie is manifest, in woorden, niet uit te drukken; het blijft een ‘bij wijze van spreken’, ‘ergens’ naar toe, ‘zeg maar’, ‘bijna’. Om dit middelpunt uit te drukken is een ‘andere wijze van spreken’ nodig, een nieuwe taal. Hoe die nieuwe taal er uit zal zien is een tweede, waar verschillende dichters verschillend over denken; van belang is alleen dát de moderne poëzie wezenlijk een poëzie á la recherche d'un nouveau langage is. Poëzie, zegt Kouwenaar, is een volstrekt abstracte zaak (nog abstracter dan architectuur of schilderkunst) en daarom hopeloos; en tóch tracht hij onder de abstractie vandaan te komen - hoe kan dat? Het kan niet. Tenzij de dichter ‘ergens’ in een wonder gelooft. Het mysterium coniunctionis.