* Mede Mensch   

Waarom zwijgen zij?

Waarom zwijgen zij? Waarom zijn zij niet naar huis gegaan en zitten zij hier in een keuken aan een tafel bij een raam? Is dit het seizoen van het zwijgen over namen, straten, plaatsen, generaties? Waarom zwijgen zij over het weer, de mensen, de bewegingen van de dieren? Waarom kijken zij naar elkaar en weer naar buiten waar de jonge schapen staan? Zij dragen ook lichamen, lang geleden gevormd, waarin een oorsprong uit vorige lichamen, nog langer geleden gevormd, waarin de oorsprong in veel vroegere lichamen... Waarom kijken zij niet naar een verzameling van een houten schuur, een lammetje, het grasland, slootje, paaltje, meisje op laarsjes dat wegloopt en kleiner wordt? Daar zet het paard een stap en zou het bewegende paard voor hen van belang kunnen zijn?                                  Waarom zwijgen zij van elkaar weg en kijken in elkaars ogen terug? Waarom hollen zij met hun ogen niets uit maar glijden hun blikken over alles heen? Welke uren glijden hier voorbij in de geur van koffie bij de roodwitgeblokte vlakken in het tafelkleed, waar de grijze koppen van de krant hun aandacht vergeet? Waarom kijken zij niet naar de man en de vrouw die kinderen kregen in de stad? Waarom zwijgen zij tijdens het serveren van de koffie, het maken van de friet, het kijken uit het raam, de vloek van het detail dat iemand anders ziet? Welke aanpassing krijgen zij voor elkaar en van welke eindpuntmeester is dit materiaal gemaakt in iedere minuut?

Waarom begonnen ze vandaag?

 

* Zullen er opnieuw kamervragen rijzen zoals toen, Jan Hanlo zijn oote oote boe schreef?

 

Er staat langs de weg

Geen steen of graf

Als een verwant die niet opricht

 

(Hávamál)

 

Een witregel.

Om dit gedicht te laten uitwasemen. Daarna zou ik de duiding van dit kleine gedicht kunnen gebruiken als inleiding op een stuk over de poëzie.

Nee, niet de duiding. Misschien later. Direct duiden is als een zwachtel binden om onontgonnen gebieden die dan voorgoed worden bedekt terwijl mijn eerste lezing nog in stilte zinkend, gaande is. Een bepaalde uitleg die een richting uitgaat en iets anders al uitsluit, geeft niet genoeg ruimte aan een gedicht dat met zorg is gemaakt. Daar ga ik van uit.

De eerste indruk van een gedicht, kan je dat gevoel noemen? Bevinden we ons dan in het gevoelsgebied van de lezer? Of doet de ratio al mee omdat we het over taal hebben en taal niet ontkomt aan betekenissen die ze oproept? We hanteren gemeenplaatsen in onze taal over de dingen. In onze conversaties herhalen we ze. Daarom zou het gedicht lezen en daarna eerst zwijgen, een goede houding kunnen zijn. Voor je het weet zegt iemand iets over het gevoel dat hij bij het lezen van een gedicht krijgt en roept het bij de ander ergernis op omdat die het gedicht rationeel wil verklaren. Voor je het weet, staan gevoel en verstand als twee fenomenen ieder aan een kant van de sloot of op twee verschillende schollen waarop continenten drijven met daartussen een grote spleet die tot in de diepte van de aarde reikt waar chemische reacties gifgassend eens in de zoveel tijd naar boven worden gestuwd.                                                                                              We construeren in de taal scheidslijnen zoals die tussen gevoel en verstand om daarmee het spreken vaart te geven in een hanteerbare vaargeul met immer twee zijden.

Overal slaan netwerken hun donkere schaduw over onderwerpen, paren de paren om een bepaald onderwerp heen cirkelend, om het eigen gelijk te cultiveren. De taal zal er niet van schrikken, ze zal niet wakker worden geschud, bekend als ze van oudsher is, met alle ‘paren van tegenstellingen’.                                        Het gevoel en het verstand weten van elkaars bestaan. Zij hebben een relatie met elkaar, geen basalten wand ooit uit vuur opgerezen, tussen hen in. Terugkomend op bovenstaand gedicht; ik zet mijn analytische vermogen voorlopig in een vervallen wachthokje bij een denkbeeldige bus of tram. Daar vindt mijn denken vaker plaats, tussen hoeken van staal en glas, beton of steen, waar het zich bezighoudt met zijn eigen gedachten die door mij nog niet bewust worden gedacht.

Aankondiging; Het gedicht wordt hier toegestaan zichzelf te zijn boven een stuk tekst waarin ik de poëzie overdenk.

‘Waar er veel gepraat is over de dingen, zijn de dingen zelf ver weg’

Een uitspraak die me eerder boeide en in de context van dit schrijven ook past. Je zou voor het zelfstandig naamwoord ‘dingen’, andere kunnen invullen die blaken van zelfstandigheid; ‘Bomen’, of ‘Honden’. ‘Boeken’. ‘Horloges’. De uitspraak suggereert hoe de taal verder van ons weg ligt dan de dingen zelf wanneer een laag taal over dingen wordt gelegd. Dat er een afstand ontstaat tussen het subject en de dingen zodra de taal, dingen benoemt. Bij het uitspreken van taal, zien we de slipjassen van de wezenlijke duiding der dingen om de hoek wegglippen omdat we taal lieten klinken, loslippige domkoppen als we zijn. Een moment vol taligheid en weg is de zuiverheid van het water in de bron. De taal past in een folder die reclame maakt voor het zo min mogelijk gebruik van de taal in dienst van het zwijgen, wil men een zo helder mogelijke relatie nastreven met de dingen.

Maar de fase van de peuter die de eerste dingen in zijn omgeving leert vertalen in woorden die als eerste diamanten worden geslepen, had ik niet over willen slaan. Ik merkte direct de grote voordelen van de taal boven het zwijgen. Ik kreeg dingen gedaan van mijn moeder die ik nooit eerder voor elkaar kreeg en die huilende strot was tenslotte vermoeiend. Toen ik eenmaal liep op dat breed begaanbare pad waar vele familieleden al flink in rond struinden en ik mijn eerste gedachten, verbond aan uitspreekbare woorden en zinnen, merkte ik direct hoe ik mijn prille werkelijkheid ten gunste van mijzelf nog meer kon beïnvloeden en was ik niet meer weg te slaan van de taal. Mijn Wil werd verklankt en gedragen - ja beantwoord met het gunstige gedrag van een ander! Met het gebruik van de taal wordt je leven drastisch gewijzigd.

Waar een schilder zijn kwasten en verf gebruikt, de beeldhouwer zijn gips, steen, polyethyleen of latex, gebruikt de dichter, woorden. Soms wordt een herkenbare situatie uitvergroot en slaat een intieme openbaring aan het slot van een gedicht toe. Soms wordt de taal in de poëzie gebruikt alsof we met het gedicht in de krant staan tussen de brij van non-fictie in en lost het gedicht zichzelf daar op. Soms buitelen de woorden over elkaar heen en word je dronken van taalmuziek. Hoe dan ook; goede kunst is zichzelf. Goede poëzie is zichzelf. Je kan haar vergelijken met een kunstwerk. Maar de dichter is - anders dan bij de andere kunstenaars - een kunstenaar die zijn materiaal overal tegenkomt, ja zelfs meeneemt naar de bakker - al weet hij dat hij daar de taal zal gebruiken om er vooral in de eerste plaats dat nut mee te dienen wanneer hij zinnen formuleert die helder maken dat hij een volkoren brood nodig heeft.

Het bronzen beeld hoeft zich niet keurig te gedragen en of zich volledig bewust te zijn van zijn functie of nut. Het gedicht hoeft dat ook niet. Denk hier aan de revolutionaire leegtes van het blanke linnen tussen de talloze verfplekken op de schilderijen van Edvard Munch. Dit soort leegtes mogen ook in de taal wanneer de dichter deze verkiest om daarmee effect te bereiken. De dichter mag zich wild of ingetogen gedragen en alle gradaties er tussenin gebruiken. Net wat hij verkiest en bijdraagt aan dat ene ding wat iedere kunstenaar wil; de juiste vorm tegenkomen waarmee hij effect kan sorteren die als een spiegel, de werkelijkheid van een ander gezicht voorziet. Hij treft via de poëzie Elders. Hij gebruikt geen bodemschat maar woordenschat, materiaal dat in vele vormen om ons heen ratelt en op iedere straathoek ligt te gisten in medemens en tabellen. In kranten. Overal is zijn klei en marmer aanwezig. De dichter gebruikt materiaal dat iedere seconde doel probeert te treffen, orde te stichten, overeenkomsten te tekenen, chaos of helderheid te veroorzaken via mail, sms-sissende of retwitterende berichten.  'Ze' zijn allemaal 'schrijvers' van een bepaalde soort geworden en 'ze' laten hun geestelijke windjes via de schrijvende taal, iedere seconde achter zich.

De kunst lijkt in dit veld weer in de beklaagdenbank te worden geplaatst. 'De dichtkunst uit Arabië gedraagt zich nooit elitair', maakte een burgemeester van een stad onlangs helder in zijn betoog. Er liep een man uit Irak in het taalcafé naar me toe met zijn ogen nog in serum van ongeloof gedoopt. Zijn begeleider legde hem uit dat zijn gedichten - die de maatschappelijk werkster voor hem had vertaald in eenvoudig Nederlands - zouden worden gepubliceerd! Gedichten over dieren die naar huis lopen en daar veilig kunnen wonen, zijn nodig in deze wereld. Zulke gedichten willen gelezen worden door andere Irakezen en Nederlanders. Bibliothecarissen die schrijven, mogen bestaan en zijn belangrijk. Maar de dichters? De dichters die het materiaal van de taal heel erg uitrekken, verbuigen willen, van een andere dan gebruikelijke kleur voorzien; zij zingen te hoge noten!

De dichter als kunstenaar rijdt vandaag, a priori een scheve schaats wanneer hij de grenzen van de taal als zijn materiaal kiest. Bernlef was een liefhebber van de grens en het tussengebied. Veel kunstenaars verkennen grenzen en tussengebieden. Tussen de stalen rasters van de meningencultuur in, gebruikt de dichter woorden die nog meer gratis zijn geworden, en wanneer hij ze op hun rug legt, daarna dubbel vouwt en als nieuwe eenlingen in een vlak zet dat zichzelf totaal en schijnbaar isoleert van de autobiografische werkelijkheid, kunnen ze daar nog lang blijven liggen!                                                                                                         

Een mens komt nooit onder zijn autobiografische vandaan. Maar een kunstenaar is zijn eigen metafysica en aan niemand verantwoording schuldig. Hoe en waar het biografische element verscholen ligt is niet zijn plicht om mee te delen aan de beschouwer van het kunstwerk. Ons gemeenschappelijke talige excessengedrag, maakt de poëzie die abstracter in de vorm gegoten zit tot een malloot die een loopje neemt met ons bestaan en de vraag rijst bij vele, waar is dat directe biografische element? Mag dit wel?                                                                                                                                                                                                            Staan er genoeg politieagenten op de hoeken van de straten die waken opdat onze bergen van taal niet gerelativeerd worden door taal die zich totaal anders gedraagt in smalle eigenaardig ogende kafjes die ons in de boekhandel aangluren? Is de poëzie een vrijheidsbrief voor de totale anarchie? Rijzen er opnieuw Kamervragen zoals toen Jan Hanlo zijn oote oote boe had geschreven en men zich openlijk afvroeg waar het met de poëzie heen ging in Nederland? Of hunkert de schrijfster van dit stuk naar die tijd? Naar die vragen die leiden tot een tweede Kameroverleg. Mag men nog onzin verkopen via de kunst? Bestaat de 'onzin' nog naast het 'zinvolle'? Of moeten we allemaal zingen zoals Beyoncé?  Beyoncé kan mooi zingen en dansen maar andere muziek is er ook. Blijve men liever bij de alom te vertrouwen biografische werkelijkheid want wanneer het echt is gebeurd leest het toch makkelijk weg of durft men als eenling, een pad te bewandelen wanneer men de kunst binnenstapt in een museum of het kruldeurke opent van een dichtbundel?

‘Poetry can communicate before it is understood’

(T.S. Eliott)

Tijdens eerste lezing van een gedicht zie ik een paar beelden bij elkaar staan, die nog nooit zo bij elkaar zijn gaan staan. De sfeer die ze oproepen beweegt iets, of raakt me. Ik wil geraakt worden in mijn binnenste binnenste. De dynamiek op een wit stukje papier dringt door. Ik ben niet op zoek naar herkenning of identificatie. Ik nader een vuur en probeer me te warmen. Wanneer ik koud blijf is dat voor mij geen probleem. Dan nader ik een andere keer weer een vuur. Hetzelfde vuur of een ander vuur. Er is moed voor nodig om verder te lezen en te wandelen op het waterige pad dat poëzie lezen soms kan zijn; het leven soms kan zijn! De kunst niet in de beklaagdenbank maar de mens, schreef Kafka. Reageerders zijn nog geen zaaiers. Plaats de reageerders eens even in de beklaagdenbank en leer ze opnieuw hoe aan een vuurtje te ruiken. Laat ze een boek lezen met als titel 'hoe een gedicht ook kan worden gelezen' maar laat ze niet verwachten dat iedere dichter een dergelijk boek schrijft voor iedere lezer. Laat de lezer zijn eigen gevoel en verstand omarmen, laat hem zichzelf zijn zonder ballencodes of ander aangeprezen werk in krant of tijdschrift.                                                                                                                                                                                                     

De vrijheid wordt hoog opgevoerd wanneer de toeschouwer in het gebied van de kunst treedt. Wat hij beleeft wanneer hij leest of in een museum kijkt naar een beeld uitgevoerd in brons of steen is totaal aan hem en vaak niet eenduidig of begrenst. Ik vraag me af of sommige toeschouwers  met die vrijheid om kunnen omgaan die de kunst biedt. Ik ken geen vrijer en mooier mens dan een mens die kunst maakt of van kunst geniet. De ware erotiek. Net wat u zegt. Als kunstenaar doe je er goed aan om niet de kunstenaar uit te hangen maar de eeuwige beginner te blijven en dat geldt voor de toeschouwer of lezer even zo; ja, hier lijken kunstenaar en toeschouwer werkelijk op elkaar. De lezer kan een eeuwige beginner blijven die zich opnieuw instelt op een gedicht en alleen maar dit gedicht dat hij weer leest voor de tweede keer, probeert te naderen. De kunstenaar zoekt iedere keer opnieuw de vorm die past bij zijn innerlijk en vindt opnieuw zeggingskracht wanneer hij zich ontdoet van datgene wat hij al deed.

Wij mensen mogen niet tegelijkertijd met een been op de ene en met de andere op de andere schol wijdbeens staan en de dampen van de gifgassen uit de aarde tot aan onze neuswortels laten wegkwijnen in onze hersenpan. Al zag ik onlangs in Ijsland wel een toerist met zijn twee benen op twee afzonderlijke schollen staan. Parmantig liet hij zich fotograferen met uitgestrekte armen. Het was alsof hij vol trots een reusachtige magma-vis torste. Natuurlijk liet hij zich fotograferen! In Ijsland kan het. Tegelijk hermetisch en of toegankelijk zijn. Maar meestal dienen we alles tot gemakkelijke avatars te reduceren en in te kleuren zodat we wederom erover kunnen…spreken. Scheidslijnen hanteren. Recensies lezen. Ballencodes noteren. En reageren, herhalen, reageren.

De kop bijt hier in zijn eigen staart want verheldert mijn taal hier wel? Of is dit een pleidooi alleen voor mijzelf, lezer? Houd ik een preek voor mijn eigen zog. verbannen continent? O dichter. O lieve magma-volle dichte, je probeert het, met je kunst een gebied als een tijdelijk oord aan te bieden waar kristallen worden geploegd in het innerlijk van de lezer. De dichter is een kunstenaar. Zijn materiaal heet taal. De dichter wil raken.

Conclusie

Men kan zowel toegankelijke als ontoegankelijke poëzie gewoon lezen, zeker, wanneer de lezer het denken af en toe in een vervallen wachthokje plaatst. Zwijgen levert tijd op en nuance terwijl internetfora een continent omver blazen. Dat vormt een mooi paar op... van…tegenstellingen. Kom, laten we zwijgen tussen de puinhopen van de taal, in dienst van de Kunst.

 

 

* VAN ELLENDE EDEL -  STÉPHANE MALLARMÉ: MYSTERIEUZE HERSENSPINSELS EN HET VRIJE VERS                                                       Hein Aalders

In dit hoofdstuk ontleed en annoteer ik Slauerhoffs eerste gepubliceerde boekrecensie. De inmiddels twintigjarige medicijnenstudent bespreekt een bundel essays van Stéphane Mallarmé (1842–1898). Dat is om verschillende redenen een opmerkelijk feit. Behalve belangstelling voor de versvorm toont de bespreking zijn fascinatie – hoe ongearticuleerd ook geformuleerd – voor duistere, mystieke literatuur. Want ook al staat Mallarmé’s poëtica hem niet helemaal helder voor de geest, blijkbaar is de jonge Nederlandse dichter geraakt door de taal en het donkere mysterie van de ‘hersenspinsels’ van deze als ‘moeilijk’ bekend staande symbolist.

3.1 Schrijven voor Propria cures
In 1918 heeft Slauerhoff er bijna twee jaar van zijn medicijnenstudie aan de Gemeente-Universiteit van Amsterdam op zitten. Naast de colleges die hij volgde in en rondom de Oudemanhuispoort bracht hij veel tijd door in het Leesmuseum op het Rokin 102. In de grote leeszaal op de eerste verdieping, die tot middernacht open bleef, lagen honderden dag- en weekbladen en de leggers van talloze nationale en internationale literaire tijdschriften. Er was een bibliotheek met 30.000 boeken (Hazeu 1995: 77–78).
In dat jaar leerde Slauerhoff de drie jaar oudere rechtenstudent Maarten Vrij kennen, met wie hij tot augustus 1923 goed bevriend zou blijven en veel zou corresponderen (id.: 78–79). Eind 1918 schreef hij aan Maarten: ‘Gister thuiskomende van onze wandeling, maakte ik direkt een opstel over Divagations van Stéfanne Mallarmé en zond dit bij P.C. in voor het bekende doel.’ (id.: 98) Slauerhoffs bespreking van het boek verscheen op 14 december 1918 in het ‘Amsterdamsch studenten-weekblad’ Propria cures (PC), in de rubriek ‘Van vreemde Landen’, onder zijn gebruikelijke pseudoniem voor dat blad: J.E.
Sinds 2 maart van dat jaar publiceerde hij met enige regelmaat in PC. Daarvoor, vanaf februari 1917, had Slauerhoff, die geen corpslid was, alleen nog maar in de jaarlijkse studentenalmanakken gestaan. Maar het weekblad PC, waarin bijna uitsluitend corpsleden publiceerden, had een groter lezerspubliek en verscheen natuurlijk veel vaker.

Vóór zijn boekbespreking van Divagations had hij al twaalf gedichten in PC gepubliceerd, in het Frans, merkbaar onder invloed van Verlaine. Het zijn individueel geïnspireerde verzen maar ook scheld- en spotdichten op zijn eigen studentenvereniging USA (Unitas Studiosorum Amstelodamensium), omdat die werk van hem had geweigerd. PC had toen al de naam meer te durven en verder te gaan dan gebruikelijk was. In oktober 1919 zou Slauerhoff tot de redactie toetreden (zie hiervoor ook hoofdstuk 4.2).

3.2 Mallarmé’s hersenspinsels
Divagations – afdwalingen, uitwijdingen, maar met een ironische bijbetekenis: hersenspinsels, geraaskal – was in januari 1897 in een oplage van vierduizend exemplaren[i] verschenen in de Bibliothèque Carpentier van uitgever Eugène Fasquelle in de rue de Grenelle no.11 in Parijs. In het 377 pagina’s tellende en in een geel omslag gestoken boek had Mallarmé zijn kritisch proza verzameld. Het zou zijn laatste bij leven verschenen boek zijn – hij stierf anderhalf jaar later.

De titel Divagations is voor Mallarmé veelbetekenend. Hij wilde ermee zeggen dat dit werk, nog maar een zwakke afspiegeling was van wat hij ooit zou publiceren en waaraan hij al zijn hele leven werkte, Le Livre, getuigend van een op de Bijbel teruggrijpend verlangen, waaraan ook romantici als Hugo en Lamartine met hun ‘universele’ epische gedichten hebben toegegeven. Mallarmé vond dat alles in de wereld bestond om ten slotte in een boek uit te monden, zoals een van zijn bekendste uitspraken luidt, opgetekend in een brief aan Verlaine: ‘j’ai toujours rêvé et tenté autre chose, avec une patience d’alchimiste […]. Quoi? […] un livre qui soit un livre, architectural et prémédité, et non un recueil des inspirations de hazard, fussent-elles merveilleuses… J’irai plus loin, je dirai: Le livre persuadé qu’au fond il n’y en a qu’un’ (Mallarmé 1998: 788). De ambitie om de waarheid van de wereld in één boek te vangen bleef steken in talloze (deels cryptische) aantekeningen. Divagations beschouwde hij dus slechts als ‘un recueil des inspirations de hazard, fussent-elles merveilleuses’.

Vreemd toch, dat Slauerhoff een ruim twintig jaar eerder verschenen boek bespreekt. Erg actueel is dat niet. Mallarmé was nog in de vorige eeuw gestorven, op 9 september 1898, vijf dagen voor Slauerhoff het levenslicht zou zien. Blijkbaar was de student Slauerhoff tegen een van de ongetwijfeld weinige exemplaren die ervan in Nederland terecht waren gekomen, aangelopen – antiquarisch misschien – en heeft hij niet geaarzeld om het boek aan te schaffen. Tot zijn genoegen waarschijnlijk, want het exemplaar bleef tot zijn dood in 1936 in zijn bibliotheek.

Overigens was het werk van Mallarmé in het naoorlogse Nederland allerminst gemeengoed geworden (en dat zou het ook later niet worden). Anders dan de veel toegankelijker Verlaine, die sedert het eind van de negentiende eeuw op veel weerklank hier te lande kon rekenen, bleef Mallarmé de grote onbekende, en, zo al gelezen, voor velen ook de grote onleesbare en onbegrijpelijke. Willem Kloos zag er in 1891 in ieder geval niets in. In De nieuwe gids kenschetste hij diens poëzie als ‘knutselig gedoe’.[ii] Te abstract, te rationeel voor iemand die de allerindividueelste emotie als een veel belangrijker richtsnoer beschouwde. Alleen een Frans georiënteerde schrijver als Erens kon hem aan het slot van de negentiende eeuw op waarde schatten. Hij had Mallarmé dan ook ontmoet, samen met zijn vriend, de schilder Isaac Israels, op een van de beroemde ‘mardis’, de dinsdagsoirees in de Parijse rue de Rome, waar Mallarmé zijn gasten in huiselijke kring ontving en hen op exposés over poëzie trakteerde, die ten slotte alleen nog door de beste leerling, Paul Valéry, te volgen waren. Erens schreef over hun bezoek in Vervlogen jaren (1989: 297–302 en 436–438). Volgens Harry Prick (1979) heeft Van Deyssel, anders dan Kloos, wel ijverig, maar tevergeefs, geprobeerd de poëzie van deze ‘Pool-reiziger naar het poëtisch-absolute’ – de aanduiding is van Nijhoff (1982: 194) – te doorgronden. Ook een bijdrage aan De nieuwe gids, meldt Prick, waartoe Mallarmé, een jaar voor zijn dood, zeker bereid was, liep op niets uit door de zoveelste kliniekopname van Kloos en een eeuwig te betreuren besluiteloosheid van diens confrater en redacteur Hein Boeken.[iii] Pas later zullen een paar schrijvers hun belangstelling voor, en in een aantal gevallen ook beïnvloeding door, de Franse symbolist par excellence tonen: Leopold[iv], Boutens[v], Van de Woestijne[vi], Nijhoff[vii]  en Van Ostaijen[viii].

En nog opvallender is het dat juist Slauerhoff, die sedert de laatste jaren van zijn leven als de verpersoonlijking van de Forum-poëtica gold – dat is de aanwezigheid van de persoonlijkheid van de schrijver in diens werk –, aan het begin van zijn schrijverscarrière interesse toonde voor deze Franse dichter, voor wie ‘la disparition élocutoire du poète’ een eerste vereiste in de dichtkunst was. Het zou op een ontwikkeling in Slauerhoffs poëzieconceptie kunnen duiden. Maar behalve het voor de hand liggende feit dat etiketten te gemakkelijk worden geplakt en zelden de volledige inhoud dekken, laat deze schijnbare tegenstelling zien hoe gecompliceerd de verhouding tussen de persoonlijkheidscultus enerzijds en de ontindividualisering anderzijds binnen de figuur van de schrijver Slauerhoff ligt. In het werk van de rijpere Slauerhoff is er namelijk naast de zucht om het persoonlijke tot poëzie te maken telkens de neiging de persoonlijkheid van de dichter uit te leveren aan een andere, geleende persoonlijkheid. In ieder geval houd ik het voor aannemelijk dat de lectuur van Mallarmé hem, bewust of onbewust, op het spoor heeft gebracht van nieuwe literatuuropvattingen, zoals het mysterie dat poëzie aankleeft, de schoonheid van de taal(kunst) en de vrijheid die uitgaat van het vers libre.

3.3 Slauerhoffs bespreking van Divagations
De twintigjarige student Slauerhoff spreekt in de aanhef van zijn stukje omstandig zijn ontzag uit voor dit boek van de grote Franse schrijver: ‘Als gij op het banale gele omslag van het boek de naam ziet staan, de naam van Stéphane Mallarmé, weet ge terstond dat daar een kostbaarheid ligt van zeldzame waarde. Gij ziet verder dat het exemplaar tot het “quatrième mille” behoort en gij voelt u gestreeld zelf te gaan worden, een der zeldzamen, een der 4000 die het boek lazen.’ De in zijn ogen beperkte oplage ‘doet een gewas vermoeden waarvan de zaden slechts op zeer uitgezochte plaatsen willen gedijen’. Maar vooral is hij onder de indruk van de kwaliteit van de inhoud. ‘Het is een kostbaar juwelenkistje’ (al deze en volgende citaten uit Slauerhoff 1983a: 48–50).

Opvallend is de kleur zwart waarmee hij de verzamelde stukken van Mallarmé kenschetst. De vergelijking met edelstenen wordt doorgetrokken: ‘de omsloten diamanten glanzen zwarter, dan zij waterhelder schitteren’, ze ‘dragen nachtelijk licht’, ze worden door de lezer ‘uit hun donker’ gelicht en het zijn ‘zwarte crayon teekeningen van zeer verwarde streeping’. ‘Ze moeten beschouwd worden als een zwart bosch’, ‘een doolhof’, ‘zwartglanzende vlakken’, ‘een somberder gebeuren’, ‘hier dolen zwarte gestalten in zwarter donker’. Hun zwartheid duidt dus behalve op hun ondoordringbaarheid ook op een zekere mate van droefheid en melancholie: Slauerhoff constateert dat de stukken van Mallarmé alleen ‘soms bij een geluk in een floers van schoone droefgeestigheid’ te zien zijn.

Die voorkeur om het werk van Mallarmé met de kleur zwart, met somberheid en duisternis aan te duiden is in die tijd, en nog steeds, gebruikelijk. Het is een cliché geworden. Al tijdens zijn leven gold Mallarmé als de maker van onbegrijpelijke gedichten en precieus maar cryptisch proza. Zijn duisternis was berucht.

Slauerhoff richt zijn pijlen van bewondering op een viertal stukken. Het eerste betreft Mallarmé’s voorwoord bij het verhaal Vathek (1782) van de excentrieke en steenrijke Britse romanticus William Beckford (Mallarmé 2003: 1–20). Dit verhaal, dat nog geen honderd bladzijden telt, beschouwde Byron als zijn bijbel en het maakte ook op de andere Britse romantici een diepe indruk. Potgieter vertaalde het in 1837 en noemde het ‘eene Oostersche Faustiade’. In 1876 loodste Mallarmé Vathek de Franse literatuur binnen dank zij een voorwoord van zijn hand. Het hoefde overigens niet in het Frans vertaald te worden want het was door de kosmopoliet Beckford oorspronkelijk al in die taal geschreven. Wreedheid, luxe, sensualiteit en despotische willekeur vieren in dit verhaal ongetemd hoogtij. De Oriënt is er een met zorg opgebouwde droomwereld, waarin Beckfords zinnelijke gevoelens, die het puriteinse Engeland dreigde te verstikken, de vrije teugel kregen. Hij is ‘op zoek naar een genot dat ik [Beckford] thuis niet meer vinden kan’. ‘Mijn verbeelding zwerft naar andere landen.’ (geciteerd naar Heumakers 1983)

Stéphane Mallarmé (1842 – 1898)

Mallarmé’s voorwoord bij Vathek waardeert Slauerhoff met één woord: hij noemt het een ‘kristal’. ‘In deze zwartglanzende vlakken doemt een somberder gebeuren op, dan in Maeterlinck’s drama’s. Als deze voor een achtergrond van grijzen dood gebeuren, hier dolen zwarte gestalten in zwarter donker.’ Blijkbaar had Slauerhoff de Belgische symbolist Maurice Maeterlinck (1862–1949), die niet door Mallarmé wordt genoemd, al gelezen. In ieder geval zijn gedeeltelijk in vrije verzen geschreven poëzie, zoals blijkt uit Slauerhoffs stuk over het vrije vers uit 1924 (dat in hoofdstuk 10 uitvoerig besproken wordt). Maeterlinck schreef toneelstukken waarin hij in sombere symbolen de verstikkingskracht uitdrukte die de wereld en de mens van het mysterie ondergaan. In die stukken, waarin de invloed van Ruusbroec niet te ontkennen is, wordt het mysterie, evenals het fatum, tot een obsessie. Het zijn pogingen om het duistere, het ongrijpbare dat in de mens leeft, te benaderen. Slauerhoff bezat een groot aantal boeken van Maeterlinck.[ix]

Naar aanleiding van het prozagedicht ‘La pipe’ (Mallarmé 2003: 89–90) heeft Slauerhoff zich speciaal verdiept in dit rookfenomeen, dat ook bij andere Franse symbolisten – Mallarmé noemt ze niet, het is dus uit Slauerhoffs eigen lectuur en verwerking daarvan ontsproten – een opvallend attribuut is. Dit gedicht, zegt Slauerhoff, ‘is niet de eenige hymne in het Fransch aan dit wierookvat gewijd. Maar, terwijl bij Baudelaire de pijp belangrijk wordt gemaakt door het feit dat de auteur er uit rookt; […] terwijl Francis Jammes de pijp slechts aanbrengt als suggestief détail; […] wordt hij bij M.[allarmé] de Saint ampoule, die de essence van verleden schoonheid gecondenseerd bevat, welke uitzweeft uit den rook.’

We herkennen hier Slauerhoffs latere fascinatie voor de bedwelmende mogelijkheid van roken en met name van de opiumpijp, die hij op zijn reizen in de Oost zelf zo vaak zou hanteren, al was het alleen maar om de vele lichamelijke pijnen waaraan hij leed te verzachten. Maar hij toont zich ook gevoelig voor het symboolkarakter van de heilige ampul, die hier voor niets minder dan de poëzie en haar uitwerking staat.

Ook het prozagedicht ‘Plainte d’automne’ (id.: 84–85) bewondert hij, onder meer omdat er ‘een ontroering van gewone menschelijke proporties’ in te vinden is. En om dat aan te tonen geeft hij een citaat, zonder er commentaar aan toe te voegen: ‘L’orgue de Barbarie, dans le crépuscule du souvenir, m’a fait désespérément rêver… Je la savourai lentement, je ne lançai pas un sou par la fenêtre de peur de me déranger et de m’apercevoir que l’instrument ne chantait pas seul.’[x] Overigens heeft Slauerhoff zelf vele ‘herfstklachten’ geschreven. Zijn verzamelde gedichten tellen alleen al zestien verzen waarin de herfst in de titel figureert. Hij had, net als Jacques Bloem, een voorkeur voor het seizoen van het verval.

Ten slotte wijdt hij nog enkele regels aan ‘Crise de vers’ (id.: 204–213), dat Mallarmé schreef in 1886 en voor Divagations opnieuw bewerkte. Hierin kijkt hij terug op de ontwikkeling van het symbolisme. Mallarmé beschrijft dat de poëzie na de dood van Victor Hugo in een crisis is geraakt. Hugo was erin geslaagd alle proza, filosofie, welsprekendheid en historie terug te brengen tot verzen en omdat hij het vers in eigen persoon was, ontnam hij anderen als het ware het recht om te spreken.[xi] Nu Hugo dood is, grijpt de literatuur haar kans te ontsnappen aan de magische cirkel van het metrum dat nu niet langer wordt beschermd door de machtige Hugo, en gaat ze onbelemmerd haar weg nadat haar duizenden enkelvoudige elementen elkaar hebben losgelaten.[xii] Eerste symptoom: verscheidene jonge dichters laten de tot dan toe oppermachtige alexandrijn inclusief het eindrijm los en vinden het vers libre uit. Mallarmé weet dat spreken over vrijheid binnen de literatuur misplaatst is. Hij noemt die nieuwe vorm van het vers dan ook ironisch ‘polymorphe’. Niettemin ontmoedigt hij die jonge dichters niet, ‘omdat hij ziet dat zij als eersten de heilzame vernieuwing tot stand brengen die volgt op het verbrijzelen van de belangrijkste literaire ritmes’, aldus de Italiaanse literatuurhistoricus Roberto Calasso (2001: 94). Laforgue spreekt zelfs van de charme van het vers faux. Dan klinken de ‘savantes dissonances’ ook voor het fijnbesnaarde gehoor aantrekkelijk, terwijl ze nog geen vijftien jaar geleden met betweterige verontwaardiging zouden zijn veroordeeld.[xiii] Maar Mallarmé, die voor zichzelf vasthield aan de klassieke prosodie, zag verder dan de voordelen van het vers libre, die maar een fase betekenden in een proces waarin het uiteindelijk ging om ‘de ontsnapping aan de canon van de retoriek, die niet wordt afgeschaft maar niet langer bindend is, en voortaan ook niet meer kan pretenderen de stem van een gemeenschap te zijn’ (id.: 101). Nieuw was dus de mogelijkheid voor elke dichter om al naar gelang zijn vermogen en zijn individuele gehoor een eigen instrument te maken, zolang hij met kennis van zaken blaast, strijkt of trommelt (ib.).[xiv] De retoriek ondervindt hetzelfde lot als de alexandrijn: ze zou worden uitgeroepen tot een ‘nationale cadens’, een soort vlag, dus alleen bestemd voor feestdagen en speciale gelegenheden.[xv]

Het is mijns inziens van grote betekenis dat Slauerhoff deze poëticale tekst van Mallarmé op zo’n jonge, maar des te meer ontvankelijke leeftijd leest. Het kan niet anders dan dat althans varianten van deze poëtica, die ik in dit verband zou willen aanduiden met de ‘poëtica van de versbevrijding’, deel zijn gaan uitmaken van Slauerhoffs eigen poëtica. We zullen dat wat zijn versexterne poëtica betreft het duidelijkst zien in zijn essay ‘Over het “vrije vers” en versbevrijding in het Nederlandsch’ uit 1924 (zie hoofdstuk 10), waarin ook Mallarmé terugkeert, en in zijn Corbière-stuk van een jaar later (zie hoofdstuk 7).

Maar wat zegt Slauerhoff zelf over Mallarmé’s ‘Crise de vers’? Het zijn maar een paar notities die hij na het lezen ervan heeft genoteerd. ‘Men merkt,’ schrijft hij, ‘dat [Mallarmé] het Vers libre van Jules Laforgue, Verlaine en Rimbaud [de laatste wordt níet door Mallarmé genoemd – H.A.] toejuicht, maar slechts als reactie tegen het fotografisch vers der Parnassiens, dat hij voor zichzelf die overgang niet van noode heeft en zich terstond vrij voelt in de gebonden vormen van het traditioneele vers.’

Het is aardig om te zien dat Slauerhoff zich hier al heeft verdiept in de techniek van het vers (de stijl) en met name de ontwikkelingen die zich aan het einde van de negentiende eeuw in Frankrijk voordeden. Hij zal hier in het zeer lange en uitvoerige essay ‘Over het “vrije vers”’ op terugkomen. Zo ook op de theoreticus van het vrije vers, Gustave Kahn, die hij hier, bij Mallarmé, al signaleert. Slauerhoff citeert Mallarmé, blijkbaar met instemming:‘“M. Kahn avec une très savante notation de la valeur tonale des mots’’’.

Tot slot van zijn korte divagatie over ‘Crise de vers’ citeert Slauerhoff nog een mooie observatie van Mallarmé over de perversiteit van de taal, waarmee Mallarmé doelt op het voor een dichter ongelukkige feit dat de klank van een woord zich niets aantrekt van de betekenis van dat woord: ‘Tot nadenken stemt b.v. deze gedachte over “la perversité de la langue”: “[quelle déception,] devant la perversité conférant à jour comme à nuit, contradictoirement, des timbres obscur ici, là clair”.’ De donkere klank van jour staat in flagrante tegenspraak met de betekenis van jour: het lichte gedeelte van een etmaal; bij nuit precies andersom: de lichte, open klank contrasteert met de donkere betekenis van het woord. Een klankgevoelige dichter als Slauerhoff, hoewel hier nog jong, sprak zo’n scherpe observatie van de incongruentie tussen de vorm en de betekenis van taal natuurlijk aan.

Afrondend noemt Slauerhoff Divagations ‘een evangelie der literatuur, ondanks de titel, maar een geheime Leer die doorschemeren laat, geen Verkondiging die alles in goddelijk licht zet. Ook de indeeling komt hier mee overeen, in het eerste deel de profeten: Verlaine, Villiers de l’Isle-Adam, Poe en Richard Wagner. In het 2e deel vooral de Leer: Crise de Vers, Le livre instrument spirituel, Magie, solitude.’[xvi] Maar: ‘Helder is geen gedeelte.’ En hij besluit met de verzuchting: ‘Men verheugt zich bij wijlen door de sluiers een vorm te zien en de blijde verwachting later meer te ontwaren. En het nederig bewustzijn dat hooger georganiseerde wezens, eeuwen later, alles tout simple zullen vinden.’

3.4 Conclusie
Het is op het eerste gezicht opmerkelijk dat Slauerhoff zich op jonge leeftijd (negentien, twintig jaar) voor het werk van de ‘moeilijkste’ Franse dichter van vlak voor zijn tijd interesseerde. Des temeer als men bedenkt dat deze nog jonge Nederlandse dichter volgens de gangbare opinie de laat-romantische, expressieve poëtica van Baudelaire zou aanhangen en niet de symbolistische, of zoals sommigen zeggen de modernistische, ontpersoonlijkende poëtica van Mallarmé. In de derde plaats is het opmerkelijk vanwege het tijdstip: er ligt 21 jaar tussen verschijning en bespreking van het boek. Gekeken naar de inhoud van het stuk valt het verder op dat hij belangstelling toonde voor de geschiedenis van het vrije vers in de Franse poëzie. Voorts dat hij gefascineerd was door de mysterieuze inhoud van sommige teksten, de taal waarin ze gesteld waren.

Toch gaat Slauerhoff in zijn bespreking eigenlijk voorbij aan de poëtica, de essentie van Mallarmé, die je als volgt zou kunnen samenvatten.[xvii] Poëzie, vond Mallarmé, heeft mysterie nodig. Het komt er niet zozeer op aan de dingen bij de naam te noemen als wel ze via een omweg op te roepen. Poëzie leeft van allusie en suggestie (twee belangrijke kenmerken van het symbolisme volgens Sem Dresden 1980: 143 en Ton Anbeek 1999: 76). ‘Peindre, non la chose, mais l’effet qu’elle produit’. Overigens, ook zonder volledig begrip valt van zijn (mysterieuze) poëzie te genieten. Je hoeft de tekst alleen maar enkele keren voor je uit te mompelen om ‘een tamelijk kabbalistische sensatie’ te ondergaan, zei Mallarmé zelf. Tegenover deze mysterieuze kant van poëzie, in welks opvatting Slauerhoff, ook later nog, moeiteloos kon meegaan, was poëzie, en vooral het maken van poëzie, voor Mallarmé tegelijkertijd een zaak van precisie en berekening, waarbij het toeval bij voorbaat werd uitgesloten. Dresden (1980: 30) sprak in verband met de symbolistische kunstopvatting van Baudelaire, in navolging van de door hem geadoreerde Edgar Allan Poe, over de ‘ingenieurstheorie’ van het kunstenaarschap. Poe en Baudelaire, en later Mallarmé (id.: 106–107,229), vestigden de nadruk op het rationele, bewerkelijke, bijna mathematische proces van dichten. De dichter vindt een nieuwe taal uit en gaat daarbij als een ingenieur te werk. Den Boeft spreekt in dit verband over het ‘cerebrale element in het poëtische proces’. De schoonheid is volgens Baudelaire het ‘resultaat van vernuft en calcuul’ (Den Boeft 1994: 174). Inspiratie lijkt onbelangrijk, ondergeschikt of zelfs, volgens Valéry, uitgesloten. Van deze zeer ‘bewust’ ontstane en gemaakte poëzie heeft Slauerhoff zich in verstheorie en -praktijk een tegenstander verklaard. In de Nieuwe Arnhemsche courant verwierp hij het ‘rythmisch geredeneer’ van Nijhoffs Vliegende Hollander (18 oktober 1930) en het ‘te sterke bewustzijn’ van sommige van Nijhoffs Nieuwe gedichten, die hij ‘overdoordacht’ vond (2 maart 1935), en zelf heeft hij door zijn vaak als te haastig gecomponeerde en slordig betitelde of, positiever geïnterpreteerd, expres onregelmatige verzen aangetoond dat het te lang sleutelen aan een tekst hem niet lag, sterker, ongewenst leek.

De grote literatuurhistoricus Paul Bénichou zag Mallarmé als het eindpunt van het romantische ‘project’, een kleine eeuw eerder begonnen met Hugo, Lamartine en Vigny, dichters die zichzelf hadden opgeworpen als zieners, leidsmannen van nation en humanité. Met hun poëtisch woord claimden zij voor zichzelf de rol van intermediair tussen God en mensheid. Mallarmé sluit hierbij aan, maar op een gefrustreerde manier. Hij hoort bij de ‘ontgoochelde’ dichters, onder wie Gérard de Nerval en Théophile Gautier. Mallarmé trekt echter als eerste de consequentie van die ontgoocheling. Bij hem leidt het echec van de dichterlijke ‘missie’ niet slechts tot retorische uitingen van onmacht en een cultus van l’art pour l’art, maar tot een revolutie in de dichterlijke taal waarbij de ontgoocheling zich ook uitstrekt tot het communicatieve vermogen. Vandaar de ‘duisternis’ van zijn poëzie. Het is een nieuwe poëtica, waarin hij het tekort van de taal om de wereld adequaat uit te drukken compenseerde met een hermetische, alleen in de poëzie te realiseren schoonheid.

Slauerhoff geeft in de relatief korte bespreking van Divagations nog geen blijk van een groot begrip van Mallarmé. Wel lees je de bewondering voor de grootheid en de statuur van Mallarmé, maar ook voor diens taal, én voor het vrije vers. Bovendien werd zijn kennis van de Franse literatuur door het lezen van Divagations ongetwijfeld verbreed en verdiept. Ook al was geen gedeelte helder.

NOTEN
i. Opmerking van Slauerhoff (1983a: 48). Noch de Pléiade-uitgave van 1950, noch de nieuwste, tweedelige van 1998–2003 (3500 pagina’s) vermeldt oplagecijfers van Mallarmé’s uitgaven, laat staan een beschrijving van het uiterlijk, zoals Slauerhoff die geeft (zie de eerste alinea van § 3.3).
ii. Letterlijk schreef hij: ‘dat dit zwaar-op-de-handsch en in resultaten ook zeer magere, knutselig gedoe totaal niets heeft te maken met de literaire kunst, zooals wij die beoefenen; en dat ik Mallarmé niet vind wat men een Meester, maar alleenlijk wat men een zoeker noemt.’ (Kloos 1891: 85)
iii. Boeken had Mallarmé in Latijnse versregels geïnviteerd voor een bijdrage in De nieuwe gids, waarop Mallarmé op 6 april 1896 enthousiast antwoordde: ‘Je réponds en humble Français, parceque vous le lisez, à votre admirable missive en latin, qui fit ma joie et me semble encore le parchemin d’admission dans un Ordre mystérieux et ancien : un peu, attendu qu’il s’agit de devenir votre collaborateur.’ Mallarmé bood een paar gedichten en een ‘série en prose’ aan maar tussen maart en oktober 1896 verbleef De nieuwe gids in een stilzwijgende lethargie, waardoor een unieke mogelijkheid aan de neus van het tijdschrift voorbijging (citaten Mallarmé uit catalogus 33 [z.j.], handschriftnummer 20, van antiquariaat Fokas Holthuis in Bemmel).
iv. Van Halsema toonde door bestudering van Leopolds bronnen aan, dat deze Mallarmé niet alleen goed gelezen had maar ook stof uit diens werk ontleende voor zijn eigen werk (Van Halsema 1989: 91–94; 245–280; 330–340).
v. Hoewel Boutens’ mystiek-wijsgerige levensgevoel vooral gevormd is onder invloed van Plato en de Bijbel, en hoewel Blok zich in zijn studie over de strofen van Andries de Hoghe (1983: 226) niet uitlaat over enige directe relatie met de Franse symbolisten, zijn er volgens Peperkamp (in idem 1997: 4,10 en Nap 1993: 16) toch wel directe invloeden in zijn werk van Mallarmé aan te wijzen.
vi. Van de Woestijne vond een geestelijke voedingsbodem voor zijn werk in het Franse symbolisme, vooral bij Baudelaire, Verlaine en Mallarmé, betogen zowel Van de Woestijnes biograaf P. Minderaa (1942) als Anne Marie Musschoot (1999: 9).
vii. Nijhoff rekende Mallarmé tot de allergrootste dichters en, zoals Van den Akker in zijn proefschrift liet zien, incorporeerde hij bepaalde literatuuropvattingen van Mallarmé in zijn eigen poëtica (Van den Akker 1985: 140; dl.ii: 46). Waar het zijn verspraktijk betreft lijkt de invloed van de poolreiziger naar het poëtisch-absolute, voor een deel athans, aanwezig in ‘Het lied der dwaze bijen’ (Wenseleers 1966: 111 en Van den Akker 1984: 79).
viii. Van Ostaijen, die in zijn beschouwend werk weliswaar niet vaak naar Mallarmé verwijst, werd door de in dit opzicht invloedrijke Sötemann (1984: 442) ingedeeld bij de autonomistische of zuivere poëtica, aan de wieg waarvan onder meer Mallarmé met zijn poésie pure heeft gestaan. Overigens heeft Thomas Vaessens (1998) een geslaagde poging gedaan het inmiddels ontstane beeld van Nijhoff en Van Ostaijen, welke laatste al eens ‘de Vlaamse Mallarmé’ werd genoemd (De Roover 1968: 53), als Nederlandse kopstukken van Mallarmé’s zuivere poëtica op belangrijke onderdelen bij te stellen. Feit blijft het, dat de in deze alinea genoemde schrijvers, de een meer dan de ander, Mallarmé’s poëtica korte of langere tijd hebben aangehangen en ten dele geïncorporeerd in hun eigen literatuuropvatting en / of verspraktijk.
ix. Onder andere de Nederlandse vertalingen Prinses Maleine, De indringer, De blinden, De zeven prinsessen, De geschiedenis van den soldaat, en in het origineel de in vrije verzen geschreven rijmloze poëzie van Serres chaudes (quinze chansons), voorts Le trésor des humbles en Le miracle de Saint Antoine.
x. Slauerhoffs fouten in de Franse citaten (die in Slauerhoff 1983a expres door de editeurs werden overgenomen) zijn door mij stilzwijgend na vergelijk met het origineel verbeterd.
xi. ‘Hugo, dans sa tâche mystérieuse, rabattit toute la prose, philosophie, éloquence, histoire au vers, et, comme il était le vers personellement, il confisqua chez qui pense, discourt ou narre, presque le droit à s’énoncer.’ (Mallarmé 2003: 204)
xii. ‘Toute la langue, ajustée à la métrique, y recouvrant ses coupes vitales, s’évade, selon une libre disjonction aux mille éléments simples’ (Mallarmé 2003: 205).
xiii. ‘Avec cette particularité toutefois amusante que des infractions volontaires ou de savantes dissonances en appellent à notre délicatesse, au lieu que se fût, il y a quinze ans à peine, le pédant, que nous demeurions, exaspéré, comme devant quelque sacrilège ignare!’ (Mallarmé 2003: 207) Calasso merkt op dat, op hetzelfde moment [sic! enige tientallen jaren later, namelijk pas in de eerste decade van de twintigste eeuw – H.A.], in de muziek iets dergelijks ontstond, toen Arnold Schoenberg in Wenen de tonaliteit van de als beklemmend ervaren chromatische toonladder afzwoer (Calasso 2001: 94).
xiv. ‘Le remarquable est que, pour la première fois, au cours de l’histoire littéraire d’aucun peuple, […] quiconque avec son jeu et son ouïe individuels se peut composer un instrument, dès qu’il souffle, le frôle ou frappe avec science’ (Mallarmé 2003: 207).
xv. ‘Jusqu’à présent, ou dans l’un et l’autre des modèles précités, rien, que réserve et abandon, à cause de la lassitude par abus de la cadence nationale; dont l’emploi, ainsi que celui du drapeau, doit demeurer exceptionnel.’ (Mallarmé 2003: 207)
xvi. De inhoudsopgave van Divagations was als volgt: ‘Anecdotes ou Poèmes’ [= ‘Poèmes en prose’] (waaronder ‘La Pipe’ en ‘Plainte d’Automne’); ‘Volumes sur le Divan’ (waaronder ‘Préface à “Vathek”’); ‘Quelques médaillons et portraits en pied’ (over Villiers de l’Isle Adam, Verlaine, Rimbaud, Beckford, Poe e.a.); ‘Richard Wagner, rêverie d’un poète français’; ‘Crayonné au Théâtre’; ‘Crise de vers’; ‘Quant au Livre’ (waaronder ‘Le livre, instrument spirituel’); ‘Le mystère dans les lettres’; ‘Offices’; ‘Grands faits-divers’ (waaronder ‘Magie’ en ‘Solitude’).
xvii. Hiervoor heb ik gebruikgemaakt, tenzij anders vermeld, van Heumakers 1995.

 

 

* NOGMAALS POËZIE                                                                                                                                                                                               Paul van Ostaijen

Poëzie =  woordkunst. Poëzie is niet: gedachte, geest, fraaie zinnen, is noch doctoraal, noch dada. Zij is eenvoudig een in het metafysische geankerd spel met woorden. Niet alleen Wies Moens, Marnix Gijsen enz,. houd ik voor poëtisch-ontwortelden, maar ook bijv. Seuphor die eindeloos geestige of gewaand geestige zinnen aan mekaar snoert, doch van taal of woord geen begrip heeft en geen gevoel voor de nuances van het woord. Poëtische erken ik alleen Burssens als mijn kameraad, omdat hij als ik, met woorden speelt als een jongleur met vuurfakkels.

 

* Große Fuge

Een uitnodiging met bijbehorende foldertekst via de mail. Het is een stroompje. Dat verder sult. Een paar innemende woorden over het bijzondere muziekstuk zijn al genoeg. Ze veren van stof ontdaan en wiegen als dunne beloftevolle draden in mijn hoofd. Het zal gaan gebeuren. Binnen niet al te lange tijd, zullen de Große Fuge en ik zich in een en dezelfde ruimte bevinden...                                                                                                                                                                              Toch klik ik op de knop en de tekst van de folder licht op. Flarden tekst lezen en hopen op niet al te hoge frequenties die het oor verdoven. Het uitzicht over bergtoppen heel willen laten maar toch nog even verder lezen...het stuk ooit het laatste deel was van een ander stuk (strijkkwintet opus 130) ... de Große Fuge is een torso ... Beethoven sneed het onderste deel van opus 130 af ... herschiep een nieuw kunstwerk en dat werd opus 133 ... Geen tegenvallende tekst. Interessante informatie. Iets over het creatieve proces. Over creatieve processen lees ik graag, welke obstakels er zijn geweest, welke creatieve beslissingen genomen voordat de boot uiteindelijk uit de haven voer en zee koos. Maar dan weer over de doofheid van B ... complete woekering tijdens het componeren ... mijn alertheid op aan. Een equivalent lees ik van het oor van van G. Breed aangelegd asfalt wordt weer in de uitverkoop gepresenteerd; de platgewalste feiten die zich met veel gemak vermenigvuldigden, verbreden hier nog een keer. Nu op tijd alert genoeg blijven anders zullen mijn belevingssynapsen straks kunnen worden plat geplaveid. Ik klik de foldertekst uit en verheug me. Geestdrift groeit als een jonge plant met het naderen van de datum,ja een jonge debutantendag zal komen, waarop dit stuk zich aan mij zal openbaren.    

Ik ben een dubbelhoevig wezen. Mijn hoofd draait vol onverwerkte wildheid op een punt. Ik ben een hyena die geen beeldspraak bezit en een grote witte tablet inneemt zodat canons kunnen dalen. Ik ben vernederd. Ik ben een vernederde door het slaghout van vijf violen in een kakofonische cocon ondergewikkeld. Ik ben gek geworden ergens tussen de vlechtpatronen van twintig snaren. Ik voel mij een droomgons. Ik kom tot de verbreding van zestien gevoelens en tap daarna mijn roofdier direct af in een warme beek. Enkele steunpunten kraaien. Ik zwijg. Ik ben iemand die nadert en ik word genaderd. Halfdronken, oh hoe kan ik mij nog ergens mee vereenzelvigen? Dat komt van al het gekraai op de scherpe punt van deze pin maar gelukkig is er weer de warme beek al is zij geen refrein. De warme beek kent geen malse strikvragen en wil niets van mij maken. Het is stil. Op een stoel blijf ik zitten in de zaal waar andere mensen zitten nadat laatste klanken ebben. Veel mensen bezitten een abonnement waarmee zij zich verzekeren van regelmatige cultuurverpleging. De dag erna lees ik de folder die vormen van uitbreiding aanbrengt waarin een violist wordt geciteerd; 'Als je eruit raakt, kom je er nooit meer in', staat er. Ik was erbij en erin geraakt. Twee dagen erna ben ik er nog in. Ik reis in de Große Fuge kriskras door mijn heerser heen die mij beheerst als een bizarria. De Große Fuge leeft in mij en ik in haar. Ik ben een hele vermoedende mens. Iedere betekenis ligt met de poten omhoog, weggevaagd.